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1910-1945年代之歌子戲音樂研究
(2016) 廖子萱; Liao, Tzu-Hsuan
歌子戲從二十世紀初一直存在台灣人的生活當中，橫跨百年的戲劇生涯，伴隨了台灣成長的歷史脈絡，中間經過日本統治台灣的五十年，期間吸收了西方國家的錄音技術技術、新興科技，使得傳統歌子戲音樂得以快速流行於台灣各地，廣受民眾喜愛。本論文研究的目的在於研究日治時期留下的78轉老唱片，對於蒐集到的資料透過整理、採譜、音樂分析，針對1910-1945年代歌子戲的唱腔做初步研究，探究其根本的來源、演變的過程，期望對於歌子戲的紀錄與印證能提供日治歌子戲探討上的助益。本論文共分為四章，第一章為歌子戲日治時期唱片的出版概況，先探究台灣有了聲音紀錄的開始，再對其出版的狀況做一概括性的介紹，並探討1910-1945年歌子戲唱片的保存價值；第二章為日治時期音樂的略論，展開層次性的論述，從日治時期歌子戲的音樂取材、唱腔運用以及詞曲間的韻腳關係，全面瞭解歌子戲音樂的包容性與多元化；第三章為歌子戲唱腔的結構分析，筆者分別對於【江湖調】、【七字調】、【雜唸調】及【哭調】四種歌子戲主要唱腔的曲式結構、旋律、節奏、特殊演唱方式等方面做一完整的分析；第四章為歌子戲後場音樂，先介紹當時日治時期的後場伴奏樂器，進而探討演奏的曲牌以及演奏方式，以歸納整理不同的過場音樂。
1926年台灣日蓄與金鳥曲盤研究
(2010) 劉永筑; LIU YUNG CHU
自1877年美國愛迪生(Thomas Alva Edison,1847-1931)發明了留聲機，人類歷史開始了聲音可被紀錄的時代，一直到二十世紀初，聲音記錄技術的發明與普及，改變了以往的音樂傳播欣賞媒介，聲音得以被紀錄，透過錄音的保存，我們不僅可從內容上去窺探當時的音樂欣賞風潮，甚至從實際聽取錄音，可以得知當時的音樂演奏、演唱風格，進而產生實際演奏、演唱版本的研究。日治時期台灣也正好處在此一大歷史的一環，無例外的也進入聲音記錄時代。從陌生、接觸、嚮往一直到1926年，台灣終於產生了一批由台灣人演奏、演唱，並且在台灣錄音的音樂商業唱片，同時在1926年也是台灣唱片市場正式進入價格競爭、普及於大眾的關鍵。因此1926年所產生的這一批台灣音樂錄音，其產生的背景、記錄的內容、而後的發展，正是我們欲研究戰前台灣人音樂生活極佳的素材對象。留聲機在戰前台灣被稱為「蓄音器」；唱片則稱為「曲盤」，故本論文以下皆以「蓄音器」、「曲盤」來稱之。「曲盤」、「蓄音器」，他們和電影相同的都是來自西方結合科技與人文藝術的複合性質的產品。曲盤將聲音、音樂收錄其中，以蓄音器播放，提供與人類資訊及娛樂。同時，曲盤與蓄音器也是一種資本化商品，它的製作與發行都需要相當的資本及流通市場，除了是一種娛樂商品也是一種社會教育傳播的媒介。一般來說，曲盤最大不同於文學作品之處在於其本身所具備的商業特質，除了官方為政治教育目的所製作的非商業曲盤之外，民間曲盤的發行必須有其「市場」，也就是說曲盤的經營業者必須有洞見市場消費者對於曲盤內容種類需求方向的能力。同時曲盤內容代表了一個社會的文化趨勢，作用最大的即是流行歌曲的流行、音樂欣賞傳播的加速普及，同時曲盤的價格、銷路也反映出社會經濟與文化生活的進步繁榮。正因為蓄音器與曲盤的商業性，為了因應「市場」需求而獲利，造就了民間主導音樂文化的力量，也讓做為後輩的我們，在歷經一個世紀後，可以聽到或知道上一個世紀的台灣民間，存在著哪一些聲音呢。本論文以1926年日蓄與金鳥的這一批台灣曲盤為對象，挖掘了過去研究未曾討論的金鳥曲盤，以及常令人與後來的古倫美亞混淆的日本蓄音器商會（簡稱「日蓄」），同時也發現了些許前人的謬誤，並試圖以民間力量為主體的觀點去分析論述。
1949-2008年台灣竹笛音樂的發展與保存
(2009) 蔡佩芸
本文以台灣竹笛音樂為研究主軸，並著重於音樂資料的保存與音樂作品的發展。在資料收集的部份以田野調查、書面資料與網路資料彙整，內容除了紀錄竹笛音樂在歷史上的發展與資料出版的部份之外，並分析音樂展演與比賽檢定中的竹笛樂曲。筆者將本文時間設定為1949年至2008年，1949年逢國民政府遷台之際，國樂也隨之來台，台灣的竹笛音樂也在此時萌芽，且發展茁壯至今(2008)，許多文獻資料皆可見證其發展過程與成果，筆者將這些資料劃分為有聲資料與平面資料，並於文中記錄與分析。在台灣竹笛音樂推廣部分，筆者分為靜態的音樂教材與動態的媒體傳播，從這兩部份資料來探討音樂層面以外的發展過程；音樂作品部分，則以展演與比賽來探討。此外，台灣竹笛曲目應用的最為淋漓盡致的可說是音樂比賽，在竹笛音樂比賽中處處可見台灣作曲家的作品，從音樂比賽中也可看出，台灣竹笛樂曲的難易度或是台灣學生的演奏水準與素質。全文將以記錄與分析為主，為求資料的完整與客觀，將佐以其他相關文獻資料，避免個人記憶或書寫之資料過度主觀。
1960年代黃梅調音樂研究—以邵氏電影《梁山伯與祝英台》為例
(2006) 楊天嘉
1963年邵氏電影《梁山伯與祝英台》上映之後，掀起臺灣六○年代的黃梅調風潮，電影中的樂曲亦順水推舟成為臺灣流行音樂的瑰寶，雖然隨著歲月遞嬗，本土流行音樂經過多次更替，然而長達十多年的黃梅調風潮，卻是臺灣流行音樂相當豐富的資產，值得後學深入探討。本文即以1960年代黃梅調音樂為研究內容，並擇代表作品—邵氏電影《梁山伯與祝英台》為研究對象，研究架構分別從歷時性及共時性兩個面向切入，歷時性角度主要探討黃梅調音樂之歷史流變，逕由黃梅戲與黃梅調之唱腔音樂比較，得知兩者有不少雷同樂句，且調式多為五聲徵調式、樂句常為高起低落之旋法、以及小二度多為經過音或助音的角色，這些同質現象證明黃梅調作曲家曾借用黃梅戲的音樂素材，再透過當時的流行音樂技巧整合為黃梅調音樂，是以黃梅戲實為黃梅調音樂之源生型態。共時性角度則觀照黃梅調音樂與社會背景互動之情形，根據官方資料及統計資料，當時政經、娛樂消費、國語運動、大眾傳播事業等面向的運作，皆賦予黃梅調音樂有利的發展情境，這些面向整合起來的力量，形成一股潛移默化的氛圍，大大推動黃梅調音樂的流行。最後，透過《梁山伯與祝英台》中三十四首樂曲採譜、音組織、樂曲結構、曲意及唱詞形式等層面的分析，得知《梁山伯與祝英台》之音域多為級進音程，對多數未受過專業音樂訓練的民眾而言，其音樂性格雅俗共賞、平易近人；且樂曲中經常隨機出現幾組固定的習慣音型，而予人琅琅上口的熟悉感；加上各樂曲的安排均配合劇情發展，使電影、音樂能夠相得益彰，巧妙地融為一體，凡此皆為黃梅調音樂廣受歡迎、蔚為風尚的重要原因。
1967年卑南族的祭儀歌聲—《歐樂思—史惟亮檔案》錄音資料研究
(2019) 蔡儒箴; Tsai, Ju-Chen
1960年代中期，史惟亮與許常惠曾進行多次的民歌採集，但在後續文獻中卻未見成果的錄音資料。2009年吳榮順曾進行《許常惠教授民歌採集運動時期歷史錄音還原第二期計畫期末報告》資料整理，其中雖有部分當年資料，但是成果顯示的卑南族錄音資料，卻未齊全，2013年由歐樂思神父長期保管的《歐樂思—史惟亮檔案》歸返台灣後，其中的卑南族錄音，補足了2009年許常惠資料中所缺少的部分。1967年採集團隊於卑南族南王、巴布麓、初鹿、知本與下賓朗五個部落進行錄音，史惟亮曾在其日記上書寫，希望將來能對於此批資料進行比較，可惜前人因種種原因，未能達成此願望，因此本論文選擇了卑南族音樂中的祭儀歌謠emayaayam與pairairaw兩部分，進行音樂分析比較，以接續1960年代民歌採集運動的目標。本論文第一章說明1967年卑南族錄音的資料狀況，錄音口述報導的曲數共有136首，其中含有許多重複錄音與多首接連演唱，經重新計算後總數為158首。第二章透過族人記憶勾勒出當時採集地點、引線者與歌者印象。引線者多為教職員、村長或是文化傳承者；歌者則是部落中擅唱者，且彼此多為親屬關係，因此當年採集可能為引線者收到採集的訊息，便連繫家族成員、居住在附近的族人，以及部落中擅於歌唱的族人錄音。當年參與錄音之歌者總共有50人，18位男性歌者、32位女性歌者。第三章與第四章分別為emayaayam與pairairaw的樣本分析。本論文以前人文獻為基礎，分析1967年的樣本。透過音樂比較，可見兩種歌謠從過去到現在的演唱形式並未改變，且也能見卑南族Puyuma卑南社群與Katratripulr知本社群兩個系統之差異。emaayayam共錄有9首樣本，從裝飾音部分觀察，發現南王與巴布麓部落使用之裝飾音較為相似；初鹿與下賓朗部落所使用的裝飾音則較接近，前者顯現Puyuma卑南社群系統，後者顯現了Katratripulr知本社群系統。 pairairaw樣本共錄有4首，其中初鹿與知本部落為非大獵祭pairairaw；下賓朗部落為大獵祭pairairaw。透過音樂分析與比較發現，下賓朗部落的大獵祭pairairaw旋律，含有南王（Puyuma卑南社群系統）與初鹿（Katratripulr知本社群系統）部落大獵祭pairairaw相似的輪廓走向，可見兩個系統的融合現象。另也發現，初鹿部落與知本部落之非大獵祭pairairaw旋律相近；而知本部落的非大獵祭pairairaw旋律又與此部落之大獵祭pairairaw相似，最後歸整出演唱形式、樂句、歌詞內容與模式乃是辨別大獵祭與非大獵祭的方式。
1992－2005中國崑劇團體來臺演出之《牡丹亭》音樂研究
(2008) 紀天惠
本論文為崑劇音樂之研究，以1992年至2005年中國崑劇團體來臺演出次數最多的劇目－《牡丹亭》為主要對象，從劇本、唱腔及後場三個方面切入，藉由探討各個演出的異與同，瞭解不同劇團為適應現代觀眾於崑劇音樂所做的應變與調適，試圖窺究崑劇音樂於時代變遷下的演變軌跡。此外，對於不同演員的演唱詮釋也有討論。研究範疇含括上海崑劇團、浙江崑劇團、江蘇省崑劇院及蘇州市崑劇院，共四個劇團、六次演出。本論文章節架構及摘要內容如下：序論－概述中國崑劇團體來臺演出與臺灣崑劇影音資料出版的情形，從中映現了臺灣崑劇研究資源的豐富；說明本論文的相關研究概況、研究範疇及研究方法。第一章從崑劇演出的骨架－劇本著手，敘述各個演出在齣目、曲牌等內容的安排改動上，有何根本的異同。第二章透過劇本為基礎，歸納各個演出於唱腔的採譜分析結果，提出其中顯現的改編創作特點；另一方面，由演員的演唱詮釋分析，歸結不同劇團、不同演員的演唱特色。第三章則經由後場音樂的採譜分析，說明各個演出的樂隊編制大小、樂器使用特色、樂隊配器與和聲運用等，藉以審視後場樂隊於《牡丹亭》舞台演出的不同戲曲烘托效果；點示出崑劇後場的豐富變化，至今仍不斷地持續發展。結論係歸納各個演出的總體特點，劇本與唱腔方面以浙崑改動最少、江蘇省崑劇院和蘇崑次之、上崑改動最多。後場方面，配器較之和聲於崑劇的舞台搬演，有更豐富的變化運用。前者以浙崑較簡單，其他劇團均很豐富；後者以2005年江蘇省崑劇院與2004年蘇崑最有變化（運用不協和音程），1997年浙崑最傳統（齊奏），其他介於二者之間（多使用四、五度和聲音）。大致而言，近年來崑劇《牡丹亭》的舞台搬演，其劇本、唱腔逐漸傾向忠於原著（或《集成曲譜》）；反之，後場音樂則是不斷地豐富與發展。
2004〜2007年南聲社的儀式活動及其音樂研究
(2008) 劉芷姍
在臺灣傳統音樂以及戲曲裡，都有所謂的保護神或是此樂種創造者的說法，在南管中則是以孟府郎君為其代表。南管文化圈所包含之儀式的範圍是非常廣泛的，其包括祭祀郎君與先賢之春、秋二祭以及各類生命儀禮等之婚喪喜慶。本文序論的部份主要是介紹臺灣南管館閣的概況，及南聲社的歷史沿革、當代成員的社會背景，以及南聲社在臺灣南管館閣中的情形；再者，將南管中之儀式類目、音樂及相關之文獻和研究等做一回顧。本文共分三章；第一章：南管館閣所舉行之儀式概況，主要乃針對存在於南管文化圈中之各類儀式做一概略性的介紹；本章分為三節來討論，分別為儀式性質的分類、喪葬的儀式與結婚的儀式。第二章：南聲社所舉行之各種儀式，本章分做三節，分別以郎君祭、館閣社員之生命儀式（其中包含弔喪儀式、結婚儀式、祝壽儀式等）、社區廟宇之各種儀式來探討；本章主要討論的對象為南聲社之各種儀式，同時也會加入臺灣各館閣之儀式音樂及儀程異同之部份，作一個概略性的描述。第三章：儀式音樂分析，本章分為四節來討論，本章節主要是透過樂曲之性質及功能來分類，並以此了解儀式中音樂所使用之場合及功能；再者，透過過場音樂之比較，以呈現南管文化圈中，館閣演奏之時間及裝飾音之差別。儀式是祭祀行為中具體化的表現，受信仰支配的影響下即使社會不斷的變遷，儀式行為也能夠完善的被保存而不流失，對於受到社會文化影響的南管音樂而言，儀式音樂中的郎君祭，也是南管音樂中保存較完整的音樂系統。因此本文主要探討的，就是這些南管音樂中儀式性較強的音樂，是如何在社會變遷與異文化的衝擊影響下而得以保存下來，又是如何運作及如何地傳承。並希望能藉此尋求更多的理論以及探討上的突破，以一個新的觀點去看，在一個時代階段性的文化下，所帶給人們不同的省思及呈現，以及其在音樂或是在儀式行為上的改變，並重視各種遺留下來的音樂、行為，及其呈現在社會各層面的現象。
78轉唱片數位優化之探討－以1926年日蓄唱片《陳三五娘大公》為例
(2013) 林雨辰; Yu-chen Lin
本篇論文主要以探討78轉唱片的數位化與降噪技術為主，《陳三五娘大公》(一)~(六) (以下簡稱《大公》)為研究範圍，並以《大公》(二)為研究對象。《大公》這批78轉唱片出版時間為1926年10月6日，由日蓄唱片公司發行的第一批在臺錄製歌子戲唱片。因唱片年代久遠加上保存不良等因素，使唱片嚴重耗損；為了重現當年音樂，筆者將藉由現代的科技技術將原始聲音再現。本文先根據其78轉唱片《陳三五娘大公》背景做敘述。分成兩大部分：一、圓盤唱片的歷史背景：其78轉唱片屬於圓盤唱片的一個分支，於此將唱片歷史做一簡述介紹，也探討留聲機如何傳入臺灣與此張唱片的歷史意義。二、《陳三五娘大公》唱片介紹：其「陳三五娘」故事極具知名，但其所蒐集唱片卻增加「大公」二字。於此，此部分先回顧「陳三五娘」故事，爾後根據《陳三五娘大公》唱片，從中探討其「大公」的由來，並採譜《大公》(二)進行深入的分析。此套唱片因受到不同因素的影響，其狀況不佳，連帶聲音品質下降。透過國立臺灣師範大學「音樂數位典藏中心」的標準化流程，將其78轉唱片數位化，其流程包括「原件清理」、「調整器材」、「類比數位轉換」、「成品監聽」等。並使用兩套軟體：SoundBlade、Nuendo，進行聲音降噪的處理。藉由聲音軟體將過多的噪音及雜音濾掉，逐步重現原音。文中採用圖片輔以文字解說，使人更加了解其數位優化過程。本研究以實務為核心，透過有系統性的數位化與降噪作業標準流程，希冀提供給相關音樂研究者、音樂科技工作者、唱片修復人員一個前瞻性與建設性的工作指南，讓更多人瞭解其數位典藏的價值與應用。
idu lja vuvu先祖歸來兮——排灣族高士部落迎祖靈祭儀式與音樂研究
(2022) 張心柔; Chang, Hsin-Jou
迎祖靈祭（icacevung）為屬於南排灣paliljaliljaw群的屏東縣牡丹鄉高士部落近八十年來唯ㄧ每年固定舉辦之祭典，是排灣族中少見以「迎靈」、「送靈」為完整祭典，並在農曆除夕與初二舉辦。目前部落僅剩下一位靈媒張順枝女士有能力舉辦此祭典。本論文根據文獻與田野考察，分析迎祖靈祭與五年祭（maljeveq）、召亡靈儀式（zemala）之關係，指出迎祖靈祭相當可能為擷取自五年祭的部分儀式，又融合了靈媒召喚亡靈的儀式而成。在日據時期文獻記載中的高士五年祭，有「男祭司持祭竿面北招呼祖靈，靈媒瓢卜詢問祖靈是否到來」此項儀式，且此儀式為南排灣paliljaliljaw、tjakuvukuvulj兩個群體所特有，如今只見於高士迎祖靈祭。迎祖靈祭以音樂作為儀式的核心與媒介，以靈媒（pucemas）演唱的祭歌、男祭司（parakaljay）呼喊祭辭來招請祖靈，並透過歌舞來表達族人與祖先歡聚的心情。在迎祖靈祭歌的曲調上，高士部落的祭歌與現今舉辦五年祭的代表部落古樓、土坂部落的五年祭迎靈歌並不相似，而在樂曲結構上與土坂部落召亡靈儀式的召魂曲較接近。高士部落地處排灣文化的邊陲地帶，其文化也融合了鄰近的東排灣、斯卡羅、平埔族，客家人的特色，本研究除了記述迎祖靈祭之儀式與音樂，也梳理高士頭目家系與歷史脈絡，以此呈現高士傳統文化豐富美麗的樣貌。
Sample Library製作之探討：以排灣族鼻笛為例
(2016) 陳善維; Chen, Shan-Wei
本論文以研究Sample Library製作技術為主，包含錄音、聲音編輯、腳本之撰寫與設計，並以蔣忠信先生的排灣族雙管鼻笛，與鄒音竹樂團的新式雙管鼻笛為製作對象。導因于市場上一直沒有台灣的民族樂器Sample Library，且大部份的民族樂器的Sample Library皆為歐美公司製作，為了讓音樂從業者們能夠更輕易使用台灣的聲音來創作，筆者遂決定研究製作技術，並以台灣人的身份打造台灣的民族樂器Sample Library。本文先針對Sample Library做背景敘述，分為兩大部分：一是Sampling的歷史、二是MIDI技術的概論。由於現今的合成器，Sampler乃至于任何的音樂科技產品大多都透過MIDI溝通，因此進行Sample Library製作時，除了Sampling外，對MIDI技術的了解也是必要條件。此部分透過解說MIDI技術規章後，再與市面上Sample Library的運作原理一同分析。此鼻笛Sample Library透過Native Instruments公司的Kontakt軟體製作，利用Kontakt將錄製好的鼻笛管理成庫，並設計撰寫其獨有之KSP腳本處理器來控制Kontakt以及開發使用者界面。腳本將撰寫為通用的功能模組，以便一般用戶也能輕易製作Sample Library，而開發者能夠透過修改腳本，設計符合需求的功能。本研究以實務為核心，透過有系統性的製作流程，模組化的腳本，展示核心功能簡而精的Sample Library，盼能提供有志于此的同道一份參考指南，讓更多人了解典藏與應用關聯的另一面。
一九六〇年代臺東長光阿美族音樂研究——以《歐樂思－史惟亮檔案》為例
(2019) 洪嘉吟; Hung, Chia-Yin
本研究以臺灣音樂史1960年代「民歌採集運動」所衍生的臺東阿美族長光部落13首樂曲為主題。此批錄音屬1967年5至6月間一次性採集行動的成果，僅存於《歐樂思—史惟亮檔案》（簡稱《歐史檔案》）中，至今未有文獻進行論述。本論文跨足「民歌採集運動」1967年該次採集事件的脈絡重構，發現僅有李哲洋與劉五男為主要成員，雖憾二者皆已逝世，但因其行前田調知識和經驗，加上擔任當地溝通橋樑的李泰祥，與天主教白冷外方傳道會的關係網絡，造就此次採集成果豐碩。錄得內容除樂曲外，還有採集者李哲洋留下的口述歌者資訊、歌者劉秀英演唱的即興歌詞意涵等，皆牽涉到長光部落1960年代的音樂生活場域。然而，19世紀末大港口事件後而形成的長光部落，承襲自該區域阿美族之歌舞文化，在1950年代基督教傳入後發生了較為劇烈的變化，甚至令豐年祭逐漸式微。但1960年代天主教傳入後，卻因宗教本土化的傳教政策，使長光部落的豐年祭（Ilisin）歌舞（malikoda）另以感謝祭（Kansiyasay）形式保存，且轉而以教會音樂的方式傳播至其他部落。本研究從樂曲場域與當年歌者的群體脈絡中，發掘在該時空背景下，母系氏族（nagsaw）和世系群（laluma’an）與當地基督宗教的互動關係，以及農耕音樂在長光阿美族人生活中所扮演的角色。
《一日子弟》－紀錄片之製作論述
(2023) 黃琬心; Huang, Wan-Hsin
本篇報告主題以臺北社子地區的北管社團「並歡樂社」作為主要紀錄的起點，試圖觀察從此社團的經營模式檢視北管文化圈目前的學習狀態與困難。在書面報告中，首先以地方的信仰與源流來探究社團與地方之關係，而後討論「並歡樂社」的歷史淵源，瞭解社子傳統藝文活動的發展脈絡。過程將以動態民族誌的方式紀錄其曲館發展、組織經營、教學狀況、重要活動以及出陣過程等，並藉由現有的資料，從中探討北管子弟的凝聚力是如何產生？他們的社團態度又是為何？自2019年起，全球受冠狀病毒的影響持續至今，各類藝文活動延期或取消。尤其屬於團體活動的北管樂，COVID-19第三級疫情警戒時更是連練習都被禁止，筆者在疫情趨緩狀態下，積極參與社團活動並將期間過程拍攝成紀錄。此次計畫由筆者親自進入北管社團中學習，透過直接互動的方式，更清楚理解「並歡樂社」的社團活絡度以及在整體傳統藝術活動中的參與度。再者，筆者能夠從社團參與各式藝文活動過程中，深思北管當前所受到的關注以及保存狀況。希望藉由此次紀錄能更加理解北管社團在地方上的真正意涵，以及分析北管社團在現代社會中所產生的不適應與產生的改變。這項紀錄片與本書面報告除了為「並歡樂社」的發展過程留下一份紀錄之外，也期盼能呈現其北管社團對於當地的特殊性。
中胡曲《草原上》與《贊歌》之研究
(2012) 陳玉軒
中胡原本為加強樂團中音聲部表現力所創製的樂器，主要用以擔任和聲伴奏的功用。劉明源1956年創作發表《草原上》，使中胡躍然成為一項獨奏樂器，自始之後也讓更多作曲家投入中胡作品的創作，其中包含多首蒙古族音樂風格的樂曲，劉明源《草原上》與盧小熙的《贊歌》亦然。如何運用中胡來表現蒙古族音樂的特色？又如何藉由相同風格的兩首作品來比較作曲家創作上的差異？成為筆者的研究動機。本文以《草原上》與《贊歌》為研究主題，先從梳理蒙古族音樂歷史及其音樂藝術內涵，進而了解其在胡琴曲上的應用，並彙整兩位作曲家的音樂學習及創作歷程，探索其對音樂上的貢獻。另一方面，從曲式結構、節奏特點、旋律特徵、演奏詮釋方面來進行分析，與蒙古族音樂特色相互比照。研究結果顯示，劉明源憑藉對蒙古族音樂的熟稔創作出《草原上》，盧小熙以器樂化觀點移植改編成《贊歌》，是兩首作品差異所在。而欲表現兩首作品中蒙古族音樂風格之特色，需將蒙古族音樂特有的節奏及旋律表現型態融會貫通，並充分掌握器樂之間借鑑的技巧轉化。最後更希冀以本文拋磚引玉，鼓勵日後研究者在中胡的理論建構上投注心力。
中部合唱音樂教育家---李君重研究
(2006) 蕭念慈; Hsiao Nien-tzu
台灣西洋音樂的發展，除了教會傳教士的啟發外，早期留日音樂家亦有相當大的貢獻。令人欣慰的是，近年來，由於對於本土文化保存的意識逐漸重視，出版諸多的人物研究及田野調查成果。本文的主要內容，以中部合唱音樂教育家---李君重教授為研究主體，繼而描述當時代中部的音樂發展概況，包含台中、彰化教會音樂發展及民間合唱團體的概述，時空背景為日據時代—90年代，共分為七個章節論述。以下為各章節內容：第一章緒論的部分，內容包含研究動機、相關文獻回顧、研究範圍與對象、研究方法與目的。第二章地方背景論述，包含彰化、台中一帶的地理概述、歷史概述、以及音樂文化背景描述。第三章生平概述部分，包含李師的家世與童年、留日時期、回台時期。第四章重要合唱團體主要內容，以李師曾指揮過的合唱團進行描述，分別為彰化中興合唱團、彰化聖歌隊、台中聖樂團、及其他合唱團體。第五章作品分析部分，內容包含李師的創作曲、改編曲之樂曲分析、以及譯詞與填詞、「兒童發聲法」的研究、其他類型的音樂相關作品。第六章音樂風格與教學理念，描述李師對音樂的創作及詮釋風格以及謙和執著的教學理念。第七章結語的部份，將李師的家世背景、求學歷程、音樂的詮釋及理念、發聲法的精闢研究等部份，作一結論。
二胡初級教材系統化之探討
(2015) 黃瀞萱; Huang, Ching-Hsuan
二胡演奏藝術發展至今，已有近一百年的歷史，在教學相長之下，教材的發展真實的體現了二胡演奏藝術的前進歷程。琳琅滿目的出版品中，各個教材的技巧建構、學習範圍的界定及編排順序皆有相當的差異，顯示了二胡快速發展的忽略之處。教材的建設是任何學術專長領域最重要的基礎，對於如何達成教學目標有統一概念，方能更加有效率達成教育目的，儘早建立學理化的二胡教學系統，實乃當務之急。研究論述中，針對三套常用二胡「分級式」初級教材為研究目標。縱向分析三套教材之練習曲與曲目，對其內容及編排方式有精闢的剖析，深入了解各種技巧項目與搭配之曲目的教學順序與數量，進一步探討練習曲與樂曲是否符合比例原則，兩者是否互相呼應，而非分道揚鑣。橫向針對上述幾點，比較各個教材各級編排方式上之異同，並說明有何優點與不足，再借鑑非分級式二胡教材的補充，歸納統整並明確指出第一級到第四級應學成之能力，探討如何建立一套完整並具備科學性的二胡系統化初級教材。
二胡協奏曲《紅梅隨想曲》的分析與研究
(2006) 蘇俊明
本文為演講音樂會要求撰寫之詮釋報告，以二胡協奏曲《紅梅隨想曲》為研究對象，對其作曲者、創作背景、創作素材如歌劇《江姐》、原著小說《紅岩》、史實部份等等做一回溯整理，以求深入了解樂曲背後所欲表達之豐富情感；後對樂曲結構、作曲手法、演奏技法等部份作全面的分析探討，最後予以結論。
亞洲作曲家聯盟大會暨音樂節之探討(1973-2011)
(2012) 王筱青; Hsiao-Ching WANG
亞洲作曲家聯盟（簡稱亞曲盟）是亞洲地區為人所知的國際作曲組織，是由我國作曲家許常惠先生提議創建的，1971年12月，許常惠和日本的鍋島吉郎分別邀請香港的林聲翕、韓國的羅運榮和日本的入野義朗在中華民國進行籌備會議，而1973年在香港舉行第1屆成立大會。本論文記錄亞曲盟至2011年為止一共29屆大會暨音樂節之相關資訊，如舉辦年、日期、主辦國、地點、天數等等，並探討大會暨音樂節期間之活動，如現代樂作品音樂會、亞洲傳統音樂會、學術性活動、大會活動等等。另外也記錄並分析整理由台灣主辦的5次大會暨音樂節詳細資訊，期望對亞曲盟達到保存資料之目的，也為後續研究亞洲作曲家聯盟的研究者奠定研究基礎。
京劇演唱與京胡伴奏之交互作用研究－以梅蘭芳〈女起解〉為例
(2021) 曾筱筑; Tseng, Hsiao-Chu
在京劇藝術當中，唱腔與伴奏旋律之間除了在音樂上有著緊密的關係，更是體現藝術家之間的默契。從早期的錄音資料，以及口述及文本傳記資料中，可以發掘出梅蘭芳如何發展為龐大梅派體系的京劇表演藝術經典，在此過程中，唱腔與京胡伴奏中的關係與變化，是為重要關鍵。學習京劇旦角藝術通常以梅（蘭芳）派戲入門，本論文即以梅蘭芳常作為打炮戲的演出劇目〈女起解〉為對象，探討京劇演唱與伴奏間的交互關係。　　第一章將京劇〈女起解〉發展之脈絡及其演變進行溯源：從民間流傳玉堂春的故事至明代流行之公案小說《海剛峯先生居官公案》；後被馮夢龍收錄於《警世通言》〈玉堂春落難逢夫〉中，以蘇三經歷為主要內容，將故事定型；最後經過多人長時間努力，將故事舞臺化，使得京劇《玉堂春》得以搬演。〈女起解〉原為全部《玉堂春》故事中的一個段落，僅有「別獄神」四句【原板】，經由王瑤卿研究創新大段【反二黃慢板】，加上梅蘭芳伯父梅雨田所編創的「十個可恨」唱腔，使〈女起解〉成為可獨立搬演之劇目。而最早全劇有聲資料，為1957年由梅蘭芳與蕭長華二人共同錄製。　　第二章統整全劇音樂結構，探討劇目中所使用之【二黃散板】、【反二黃慢板】、【西皮導板】、【西皮散板】、【西皮搖板】、【西皮快板】、【西皮流水】、【西皮原板】、【西皮慢板】等九個聲腔板式，其演唱與伴奏之規律性。　　第三章將梅蘭芳的琴師徐蘭沅所歸納出梅氏在演唱時的裝飾性唱法「顛、挑、顫、壓、落、斷、剛、柔」，本論文依其特性，將之分為倚音、長音、收腔、力度等四種行腔規律，結合京胡伴奏中的裝飾音，闡述兩者間的關聯，並藉由比對梅氏〈女起解〉錄音資料，以梅氏演唱之異同，來窺探其不同時期對於角色人物的理解，以及梅派琴師的伴奏與梅蘭芳演唱的交互作用。　　第四章則將伴奏類型分為做表式、引導式、演唱式三部份，列舉劇中使用於演員做表的亮弦、行弦，引導唱腔的過門，以及與演唱具直接關係的唱腔伴奏，從尺寸與旋律的變化切入，說明演唱與伴奏間的氣口安排如何相應配合，探討兩者間之交互作用。
京劇鑼鼓〈鬧天宮〉鑼鼓詮釋與手勢分析
(2022) 范芷芸; Fan, Chih-yun
傳統京劇打擊樂為京劇表演中配合演員身段動作的伴奏，京劇打擊樂和演員動作的相輔相成彰顯其獨特與不可取代性，而隨著時間演進，原在幕後的京劇打擊樂逐漸由伴奏型態轉變為幕前的音樂獨奏。京劇鼓佬多樣且複雜的手勢變化，不僅指示了銅樂器的演奏，亦可視為京劇打擊樂之特殊技法，也為京劇鑼鼓打擊樂藝術增添獨特的可看性。本文中，針對京劇鑼鼓之論述，以兩部分為主，一為京劇鑼鼓之鼓佬手勢動作，二為鑼鼓點的「相同底鼓不同鑼鼓經」之探析。最後以京劇鑼鼓的單一樂曲〈鬧天宮〉中的鑼鼓點，逐一探討鑼鼓點的功能、作曲家對樂曲的看法以及板鼓與銅樂器的演奏法，期望能為京劇鑼鼓的手勢及樂曲的詮釋，提供寶貴的意見。
以京劇素材為創作理念之琵琶協奏曲─《怒》、《京劇印象》、《臉譜集》分析與詮釋
(2009) 陳茗芳; CHEN MING FANG
琵琶自西域傳入我國，經過了漫長時間的保存、發展及改良，在演奏型式及其樂器型制上都有很大的改變，成為中國音樂的代表樂器之一；隨著中國文化歷史的發展，琵琶這項樂器經歷了宮廷與民間不同音樂的影響，除了為說唱音樂及戲曲音樂伴奏，亦逐漸發展成獨奏樂器，進而大大發揮了琵琶樂器的性能，豐富了琵琶的音樂表現。在中國民族器樂作品發展迅速的同時，受到西方交響曲形式影響所發展出的琵琶協奏曲，除了在琵琶的音樂創作上有更嚴謹的規範性外，卻也使琵琶呈現出多彩繽紛的面貌，賦與琵琶不同以往的表現模式，進而發揮樂器本身的強性。為符合民族精神與時代性的意義，許多琵琶協奏曲作品採用中國傳統藝術為創作素材，與琵琶音樂發展有密切關係的戲曲音樂也是重要創作素材之一；為呈現此風格樂曲對琵琶演奏技法及安排與發展，都有相當大的影響，進而引發筆著動機，試圖找出如何在西方音樂的作曲手法下，仍能秉持民族音樂風格的理念，並透過琵琶這項樂器的特點呈現出來。本文主要以盧亮輝先生的《怒》、權吉浩先生的《京劇印象》及陸橒小姐的《臉譜集》三首琵琶協奏曲為研究內容，藉由三首作品的樂曲背景、曲式結構分析及演奏詮釋，探討在演奏詮釋上的音樂內容和想像、創作的理念與音樂思維，及如何掌握此類作品的特性，其風格對於琵琶演奏技法有何影響，提供表演及詮釋上的幫助。