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台灣皮影戲音樂研究
(2005) 李婉淳
摘要本論文主要建立在實地田野調查的基礎上，訪問參與演出的藝師們，並將資料蒐集，經處理如以下的架構呈現：緒論對台灣皮影戲的背景做一說明，包括分布情形、演出概況等方面；亦回顧皮影戲等相關研究，說明皮影戲之潮調音樂內容，及交待本文之研究範圍。第一章皮影戲戲團之劇目對照，抄本的異與同比較；再根據內容題材，溯其劇本淵源。第二章在前場及後場的架構下，分別呈述皮影戲音樂的使用概況，描述音樂的組成要素—鼓介、唱腔、過場樂，後場樂器的使用、藝師的養成訓練等；著重於皮影戲唱腔音樂的曲譜呈現，以紀錄唱腔旋律之原貌。第三章取皮影戲同名曲牌之特性，與「南北曲」、「崑曲」、「南管曲」做一比較，依循唱詞之句法結構、相對應之曲調旋律，探究兩者的相似程度，是有其相關性的延伸發揚，或是毫無相似的同名異曲。結論歸納皮影戲音樂之特色。並交代此次的研究重點，在於音樂曲譜的呈現，及研究過程中的囿限之處。
道教打城儀式之音樂研究
(2005) 黃佳琪; Huang, Chia-Chi
打城儀式是台灣傳統社會超度亡魂，使其脫離地獄城，早登西天極樂世界的儀式。本文「道教打城儀式之音樂研究」，乃建立在實地調查的基礎之上，透過一年多來，實際走訪台南、嘉義、雲林等地，記錄道教拔度法事之打城儀式的過程與音樂，期望透過對道教打城儀式的紀錄與分析，讓更多人瞭解儀式背後所隱含的意義，並藉著打城儀式音樂的採錄，勾勒出道教拔度儀式音樂的樣貌。本文之架構如下：緒論：首先對台灣南部地區道教拔亡類儀式作一概述，包括儀式規模與儀式內容，再者，就目前台灣從事打城類儀式的道教與釋教，做一概略性的介紹，最後討論本文所蒐集的實地調查資料，與所參考的相關文獻資料。第一章：打城儀式的描述與分析，包括打城儀式概述、打城儀式的宣演程序與儀式分析。第二章：儀式之音樂，分為儀式之唱腔與後場音樂。儀式之唱腔是依照儀式進行的節次-開科、赴地獄城、破獄出城來描述儀式中所使用的唱腔，並加以採譜呈現；後場音樂則描述儀式的後場編制，以及說明後場音樂的功能。第三章：唱腔比較與分析。將所採錄的打城儀式唱腔歸納後發現，其存在許多同名異曲，與同曲異名的情況，因此本章先比較各唱腔，釐清曲調並歸納，以便作唱腔分析。唱腔分析則包括音樂基本結構分析，與唱腔特色歸納。結論：歸納打城儀式的音樂現象與特點。
外台歌子戲唱腔研究—以2004、2005年國藝會專案為例
(2005) 吳婉君
本研究對象為2004-2005年，國家藝術基金會所推行的『歌仔戲製作與發表專案』，共計四個劇團、六齣戲劇。透過實際調查與訪談，紀錄專案製作緣由與實施過程，並針對所入選的六齣戲進行音樂分析，探討外台歌子戲音樂的設計理念與手法。此專案成果除了六齣優秀戲劇的產生外，無論在人才匯集、劇本品質、或是戲劇推廣，都有一定程度的表現。另外，六齣戲的多樣貌音樂風格，試圖表現傳統、創新或相互融合的理念，將呈現在本研究當中。本論文架構如下：緒論概述外台歌子戲歷史、專案緣起與實施方法，並說明本論文之研究方法與文獻探討。第一章專案實施情形、獲選團隊與作品之介紹。第二章針對前場唱腔的描述與分析，從曲牌來源以及唱腔設計兩分面進行探討。第三章針對後場樂的描述與分析，包含樂師組成情形、樂隊編制，以及後場樂的設計安排進行探討。結論歸納出本研究四項結果，包含專案實施成效、劇團成軍機制、歌子戲前場音樂、歌子戲後場音樂。
現代琵琶作品創作理念與詮釋手法之探究—以《文明記事》為例
(2005) 王涬薇
《中國琵琶演奏藝術》提到1980年代起，琵琶作品在形式及內容上都有了新的動態，它們在總體風格特徵方面和之前的作品在曲式結構變化，旋律特質，調式調性，表現空間，音色運用，演奏形式與技巧探索等方面有明顯的區別。現代作品雖關照到了傳統，但內容已經脫離原本的形式，這些傳統內化於作曲者自身，在音樂上展現了一種新的音樂語言。但從文獻回顧中發現，目前的文獻對於演奏者如何透過讀譜的過程來體現作曲家音樂思維的論述較少，而對當代的演奏者而言，演奏現代作品似乎又已是不可避免的曲目，因而引發筆者嘗試對這部分進行相關的研究。本詮釋報告將從兩大方向著手。第一部份為對現代琵琶作品記譜與讀譜之思考，第二部分則從台灣作曲家石佩玉的《文明記事》來探討作曲者的創作理念及藉由讀譜的思維來詮釋這首作品。而第一部分，筆者從記譜、音樂想像及指法三個面向來討論演奏者如何藉由記譜，將作曲家的樂思轉化為音樂想像，進而實際反應在指法組合上。第二部分，則藉由訪談的方式，以第一手資料瞭解作曲家的創作理念，並作為分析《文明記事》的依據，再從各個樂章的分析討論實際的演奏問題。
盧亮輝二胡協奏作品分析及演奏詮釋
(2005) 李家瑜
本論文為盧亮輝先生創作的胡琴協奏作品之演奏詮釋報告，包括二胡協奏曲《貴妃情》及高胡協奏曲《故都情懷》兩首作品。論文的撰寫經由相關文獻資料的收集、研讀，加以分析歸納；另一個重要的資料來源是透過對作者的訪談，以還原作者創作的精神全貌。全文架構如下：第一章「緒論」：研究本主題的動機、研究方式及二胡演奏手法的介紹。第二章「盧亮輝的音樂創作理念」：透過對作者的訪談，介紹盧亮輝先生的創作理念及作曲風格。第三章「貴妃情」：二胡協奏曲《貴妃情》音樂研究：介紹創作背景、作者的創作曲理念，並針對樂曲進行分析及演奏音樂詮釋。第四章「故都情懷」：介紹本樂曲之創作素材「廣東音樂」，探討廣東音樂的演奏手法，並針對樂曲進行分析及演奏音樂詮釋。第五章「結論」：針對演奏技巧詮釋、南戲與北戲唱腔的不同而影響二胡演奏手法與詮釋以及演奏時的意與韻等三個部份作為本文結論。
器樂曲移植於二胡演奏之研究與演奏探討—以三首樂曲為例
(2005) 葉文萱
本文為演講音樂會要求撰寫之詮釋報告，內容主要針對不同的樂器演奏相同的文本（樂曲），或經擴充自同樣文本（樂曲）的作品演奏移植作品（移植或改編自其他器樂、聲樂作品。），面對器樂演奏形式轉變後，樂曲的詮釋精神是否改變；文本移植的過程是否有連接性；演奏技法的不同是否產生，為了配合樂器生理條件所調整的演奏技法的差異，在此期望能有進一步的瞭解樂曲移植後的樂曲文本形態，及詮釋時應注意的樂曲精神。筆者於吹、彈、拉、打的樂器種類中選擇了三首樂曲，包括：取自嗩吶曲（吹）的《一枝花》；取自琵琶曲（彈）的《漢宮秋月》；取自小提琴曲（拉）的《流浪者之歌》。作品中兩首為中國器樂曲，一首為西洋拉弦器樂曲，其共通點都是非二胡的原創作品。在撰寫時係以時間為縱軸，分別敘述1929年由蔣風之先生移植自琵琶曲的《漢宮秋月》；1982年由張式業移植自嗩吶曲的《一枝花》；1983年由高韶青移植自小提琴曲的《流浪者之歌》（Zigeunerweisen, Op.20）等三首樂曲，由原創作者移植（或改編者）、創作背景、樂曲分析與演奏詮釋等方面，對每首樂曲作一整體的探討，最後再予以作一個總結。
《過江龍》、《寒鴉戲水》、《梳妝》、《渭水情》等四首琵琶作品分析與詮釋
(2005) 林怡萱; Lin yi-chuan
琵琶音樂作品隨時光荏苒，於各發展階段中，不斷融入各式技法及各類音樂風格，豐富其音樂表現力。綜觀現有琵琶作品，採取中國地方音樂作為素材動機創作者不計其數。此詮釋報告擇選中國南北兩種地方音樂：「潮州音樂」與「秦腔」，藉由《寒鴉戲水》、《梳妝》、《過江龍》、以及《渭水情》四首作品的剖析，探討地方音樂風格在樂曲中的使用方式，與琵琶演奏語法融合後激盪的面貌。其具體分析則從各作品的來源與曲意，譜面文本分析，以及演奏詮釋三個部分切入，作為具體實踐之依據。
以新疆音樂風格為創作素材的兩首二胡作品研究
(2005) 黃怡瑩
本文為演講音樂會要求撰寫之詮釋報告，內容主要針對兩首最具新疆素材的原創二胡曲：第一首選擇周維（1961～）取材於南疆地方風格的民歌音樂主題而創作的《葡萄熟了》（1985）；第二首選擇王建民（1956～）根據新疆少數民族音樂素材，多種變化音和複雜多變的節奏律動，進行融合現代創作手法的作品《天山風情》（1992）。本文是以兩首新疆二胡風格作為探討對象，雖名為二胡樂曲的詮釋報告，但撰寫編排遵循論文的架構，先從作曲家音樂學習背景闡述入手，輔以筆者訪談經驗，忠實地記錄作曲家的說詞及樂曲創作的用意，隨後將作品素材的選用進行深入探討，並以音樂性的角度對二胡旋律進行分析，以理性的分析後，再投射到不同演奏家的詮釋方法，解讀不同演奏家的風格特點後，最後再提出本身的詮釋看法，並系統性地陳述樂曲本質的不同面向，對兩首樂曲作一整體的探討，最後再予以作一總結比較。
南管藝師張鴻明研究
(2006) 黃鈞偉; Huang jun-wei
本文以張鴻明先生、台南南聲社及南部地區館閤樂人的訪談資料，為主要寫作依據，紀錄張先生大陸時期及定居台灣之後的南管活動，兼論其南管藝術造詣，時間起於一九二Ｏ年至二ＯＯ五年為止。張鴻明先生乃台灣當代南管傑出藝師，又為代表台南南聲社南管藝術成就之指標性人物，其演奏琵琶撩拍掌握精準，二絃琴聲悠揚綿延，其南管技藝早為台灣南管文化圈人所稱頌。張鴻明先生天資聰穎，記憶力超強，又家學淵源，早年克紹箕裘，由家族長輩啟蒙學習南管，十二歲入福建泉州安海南管名師高銘網先生學門下，歷經十二寒暑，盡得其師南管藝術之精蘊。一九四八年來台後，因故滯留而定居台灣至今，五Ｏ年代起，加入台南武廟振聲社、台南南聲社，參與台南地區南管館閤活動。八Ｏ年代之後，南聲社國外邀約演出頻仍，並持續與東南亞館閤間不間地交流互訪，國內文化場演出活動場次，亦隨音樂學者研究並提倡南管而增加；張鴻明作為南聲社館先生，自然參與此前後二十餘年間，台灣南管音樂活動黃金時期的各項重要音樂活動，其來台後所參與之各式南管活動史，亦可視為戰後，台灣南管音樂活動歷史的縮影。
當代琵琶樂曲《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》、《玉》之分析與詮釋
(2006) 蘇美諭
音樂為人類文化的組成部分，音樂的創作，自然反映著當代人類社會的人文景觀。二十世紀後半葉以來，科技與經濟迅速發展，資訊爆炸，人們對世界萬物的感知方式產生改變，同樣影響人們對藝術的感受，因此產生不同於早期傳統音樂表現的現代音樂。現代作品創作方法多元化，傳統的樂曲種類和演出形式已逐漸被打破，在保存與繼承的基礎下，面對新的音樂趨勢，傳統樂器如何用新的姿態來挑戰這股潮流是一門新的學問。目前琵琶的現代曲目中，筆者著眼於同年代所創作的曲目：潘皇龍《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》（1994）與朱踐耳《玉》（1994），這兩首樂曲皆是為琵琶而創作的獨奏曲，《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》可以作為獨奏，也可以與其他樂器進行重奏，例如古箏，或是再加入其他樂器來組合變化；《玉》，作者最初構想就希望以兩種方式來呈現，一為琵琶獨奏；二為室內樂的形式。這兩件作品皆使用相當多創新的技法與音色，充分表現出琵琶這項樂器之特性。本文針對兩首樂曲《迷宮˙逍遙遊Ⅳ》、《玉》進行資料蒐集，從樂曲分析研究，瞭解作曲家創作思維以及概念，歸結出現代作品之音樂特點，並在這個基礎上，筆者對於音響材料賦予它意義與美感，獨立分析詮釋後，綜合其特色，將兩首樂曲做橫向的觀察與特點歸納。期待經由本文的撰寫，對於自我在演奏詮釋上可以有所提升，也希望能提供更多琵琶演奏者在詮釋現代曲目上的參考，藉由這一點努力，引發演奏者對於現代音樂的興趣，也可以激勵作曲家繼續為傳統樂器譜寫更多新曲目，讓更多演奏者與聽眾體會當代音樂的豐富表現力，聆聽屬於現代的聲音，並為推動現代音樂貢獻一份微薄的心力。
1960年代黃梅調音樂研究—以邵氏電影《梁山伯與祝英台》為例
(2006) 楊天嘉
1963年邵氏電影《梁山伯與祝英台》上映之後，掀起臺灣六○年代的黃梅調風潮，電影中的樂曲亦順水推舟成為臺灣流行音樂的瑰寶，雖然隨著歲月遞嬗，本土流行音樂經過多次更替，然而長達十多年的黃梅調風潮，卻是臺灣流行音樂相當豐富的資產，值得後學深入探討。本文即以1960年代黃梅調音樂為研究內容，並擇代表作品—邵氏電影《梁山伯與祝英台》為研究對象，研究架構分別從歷時性及共時性兩個面向切入，歷時性角度主要探討黃梅調音樂之歷史流變，逕由黃梅戲與黃梅調之唱腔音樂比較，得知兩者有不少雷同樂句，且調式多為五聲徵調式、樂句常為高起低落之旋法、以及小二度多為經過音或助音的角色，這些同質現象證明黃梅調作曲家曾借用黃梅戲的音樂素材，再透過當時的流行音樂技巧整合為黃梅調音樂，是以黃梅戲實為黃梅調音樂之源生型態。共時性角度則觀照黃梅調音樂與社會背景互動之情形，根據官方資料及統計資料，當時政經、娛樂消費、國語運動、大眾傳播事業等面向的運作，皆賦予黃梅調音樂有利的發展情境，這些面向整合起來的力量，形成一股潛移默化的氛圍，大大推動黃梅調音樂的流行。最後，透過《梁山伯與祝英台》中三十四首樂曲採譜、音組織、樂曲結構、曲意及唱詞形式等層面的分析，得知《梁山伯與祝英台》之音域多為級進音程，對多數未受過專業音樂訓練的民眾而言，其音樂性格雅俗共賞、平易近人；且樂曲中經常隨機出現幾組固定的習慣音型，而予人琅琅上口的熟悉感；加上各樂曲的安排均配合劇情發展，使電影、音樂能夠相得益彰，巧妙地融為一體，凡此皆為黃梅調音樂廣受歡迎、蔚為風尚的重要原因。
台灣基督教專職聖樂事奉團體之研究--以天韻合唱團為例
(2006) 蕭匡妤; Kuang-Yu Hsiao
人類文化體系中，音樂與宗教關係十分緊密，為宗教所服務的音樂也因宗教特性而有特殊音樂功能與意義。基督教（Christianity）與音樂關係緊密，當神與人產生關係後便有聖樂，因此神的子民藉由聖樂事奉回應對上帝的認識，以音樂、行動將神學從崇拜禮儀擴至社會佈道工作，興起許多專職事奉團體或個人，擔任信仰傳播過程的重要環節。本文以台灣基督教聖樂團體中，歷史悠久、秉持專職、事奉版圖擴及全球的天韻合唱團（Heavenly Melody）為研究對象，以實地訪談調查、檔案整理、史料蒐集作為研究基礎，探討台灣基督教聖樂發展與事奉情形，並藉由分析其18張中文創作專輯樂曲，釐清天韻合唱團特色及聖樂走向，將此一專職聖樂事奉團體作文獻上的保存與研究，以延續其在台灣聖樂上之具體意義。論文架構共分五章：第一章緒論，就研究背景、文獻回顧、研究對象、研究方法與論文架構說明寫作方向；第二章說明《聖經》時代聖樂內涵、事奉情形與資格，以及教會歷史變遷中之聖樂樣貌，並闡述相關宗教名詞；第三章由天韻合唱團成立時空背景進行全盤系統整理，說明成立與運作；第四章討論天韻合唱團中文創作歌曲之背景，並從作曲技巧、民族音樂素材之使用、編曲伴奏、歌詞等方面，分析該團自1979年至2005年所出版之18張中文創作專輯；第五章結論，歸納研究結果，說明該專職聖樂事奉團體之特色，及未來華人基督教聖樂事奉團體發展的具體方向。
戲曲素材運用於琵琶樂曲之探討
(2006) 劉怡伶; Liu Yi Ling
摘要無論是面對琵琶傳統樂曲及琵琶現代樂曲，都可發現部分琵琶樂曲與戲曲音樂有相當之關聯性。從歷史演變來看，琵琶走入民間後常作為戲曲、說唱、民歌、歌舞等聲樂伴奏樂器，進而影響琵琶傳統獨奏曲目中的曲牌標示與民間戲曲聲樂曲牌有關連。除直接伴隨著這些曲牌的歌唱做隨腔伴奏外，有許多曲目是以聲樂曲牌為基礎，進而發揮琵琶樂器性能，逐漸演變為器樂的琵琶曲。近現代創作樂曲中，把戲曲唱腔旋律、伴奏音型特點、或板式運用以及曲牌音樂等，吸取部分素材進行創作成琵琶獨奏樂曲。因此，改編自戲曲素材之樂曲無論是在樂曲數量、樂曲指法或是風格上，在眾多琵琶曲中已逐漸奠基為一大類，且有屬於它自圓的表現風格，此而引發筆者動機，試圖找出這類型樂曲與戲曲音樂之脈絡。本文所蒐集之樂曲以近現代曲目為主（劉天華於1927年創作《歌舞引》之後），並從樂曲的立義、指法安排是否造成新的聲響、創作手法是否有新意等之角度，選出《渭水情》、《豫調》、《魚腸劍》、《長生殿》四首樂曲。由四首樂曲的創作背景、曲意介紹、樂曲分析、演奏詮釋中探討：當改編至琵琶演奏時，如何兼顧器樂本身應有的表現特點；面對移植改編之樂曲，如何掌握樂曲作品之文化傳承的一貫性；相較於其他樂曲而言，此類型樂曲對於琵琶演奏技法有何偏重及影響，並對樂曲風格的開拓有何影響等等，因此試圖從理論觀念的闡述外，進而由實際演奏中的角度做一整體的討論。
二胡協奏曲《紅梅隨想曲》的分析與研究
(2006) 蘇俊明
本文為演講音樂會要求撰寫之詮釋報告，以二胡協奏曲《紅梅隨想曲》為研究對象，對其作曲者、創作背景、創作素材如歌劇《江姐》、原著小說《紅岩》、史實部份等等做一回溯整理，以求深入了解樂曲背後所欲表達之豐富情感；後對樂曲結構、作曲手法、演奏技法等部份作全面的分析探討，最後予以結論。
中部合唱音樂教育家---李君重研究
(2006) 蕭念慈; Hsiao Nien-tzu
台灣西洋音樂的發展，除了教會傳教士的啟發外，早期留日音樂家亦有相當大的貢獻。令人欣慰的是，近年來，由於對於本土文化保存的意識逐漸重視，出版諸多的人物研究及田野調查成果。本文的主要內容，以中部合唱音樂教育家---李君重教授為研究主體，繼而描述當時代中部的音樂發展概況，包含台中、彰化教會音樂發展及民間合唱團體的概述，時空背景為日據時代—90年代，共分為七個章節論述。以下為各章節內容：第一章緒論的部分，內容包含研究動機、相關文獻回顧、研究範圍與對象、研究方法與目的。第二章地方背景論述，包含彰化、台中一帶的地理概述、歷史概述、以及音樂文化背景描述。第三章生平概述部分，包含李師的家世與童年、留日時期、回台時期。第四章重要合唱團體主要內容，以李師曾指揮過的合唱團進行描述，分別為彰化中興合唱團、彰化聖歌隊、台中聖樂團、及其他合唱團體。第五章作品分析部分，內容包含李師的創作曲、改編曲之樂曲分析、以及譯詞與填詞、「兒童發聲法」的研究、其他類型的音樂相關作品。第六章音樂風格與教學理念，描述李師對音樂的創作及詮釋風格以及謙和執著的教學理念。第七章結語的部份，將李師的家世背景、求學歷程、音樂的詮釋及理念、發聲法的精闢研究等部份，作一結論。
音聲弘法—花蓮和南寺「創作佛曲」研究
(2006) 蔡君瑜
本篇論文研究對象為花蓮和南寺「創作佛曲」，以和南寺音樂活動的發展緣起、歷史，及其作品特色為主，並簡介其特殊地理環境、追溯「創作佛曲」歷史淵源。經由深度訪談與資料整理，除了將和南寺的音樂活動，與其相關藝術性質的活動狀況，以歷史性的脈絡做論述外，並就兩首「創作佛曲」作品，進行音樂分析、美學內涵等方面做一歸納與呈現。花蓮和南寺建寺於民國五十六年，由傳慶老和尚開創「和南佛教藝術」理念，從製作佛教藝術多媒體開始，展開一系列與創作佛曲音樂相關的弘法音樂活動。本文藉由各方面的探討，可以瞭解到，和南寺以音樂及藝術做為弘法舟楫的橋樑。透過訪談兩位作曲家—蔡介誠先生、盧亮輝先生，瞭解《如來世家》與《今夕之夢感花嚴》兩首佛曲，所傳達出的禪理詩樂音聲之美。研究的結果，將能彰顯「創作佛曲」作品的藝術性、精緻性，使更多作曲家投入創作、表演團體演奏作品、作品出版成集，開創新世紀更具深度的佛教藝術文化，及提昇普羅大眾的心靈層次。
創作型搖滾樂團結合傳統音樂素材之研究--以好客樂隊為例
(2006) 林宜欣
摘要本文以研究創作型搖滾樂團為基礎，進一步以好客樂隊為主題，探討在台灣為少眾所接受的搖滾樂團，結合了亦是為台灣少眾所認識的客家音樂，在音樂創作上將產生什麼樣的變化。「好客樂隊」性質特殊難以歸類，又同時與搖滾和客家音樂息息相關的樂團；很令人好奇這樣的團體在創作上是否能夠有不同的突破，或對傳統客家歌謠的保存、創新上能有所貢獻？本文對好客樂隊以田野調查、訪問、錄音與網路資料匯整的方式，同時進行研究。研究內主要除了音樂內容的分析與對照之外，樂團成立的歷史與人員更替的轉換過程、與社會運動間的互動、及每一位團員的生長背景、音樂學習歷程等都是研究的重點，因為這些每一個要素都將是影響整個樂團發展的關鍵。緒　論　有關筆者接觸創作型搖滾樂團的歷程，及目前國內所見之創作型搖滾樂團的重要文獻與全文研究範圍之概述。第一章　先以總合的方式介紹，將這個客家創作型搖滾樂團，從1992年到2006年整體歷史，第一章分成三節。第一節從好客樂隊的前身觀子音樂坑時期，開始介紹這三個時期的成立與創作以客家音樂為基礎的音樂內容，其輾轉脫胎的過程介紹；第二節將交工與好客所正式出版過的唱片為主，從唱片分析客家搖滾的精神與思想及樂曲與器樂的運用，做完整的文字描述；第三節以分別訪談的方式訪問，紹及團員的基本資料。第二章　主要是以音樂分析為主，在好客樂隊出版的第一張專輯【好客戲】中，運用到客家八音曲牌的《大團圓》與傳統歌謠《桃花開》，這兩首樂曲做傳統與現代的對照分析。第三章　同樣是以音樂分析為主，在好客樂隊出版的第一張專輯【好客戲】中分以運用到客家音樂的歌唱曲，老山歌《惜緣》與山歌子《叫我唱的歌》，尋找此兩首客家搖滾歌曲的傳統與創新後樂曲之差異。第四章　其經過好客的改編後的搖滾版客家歌是否更能被社會大所喜愛眾，並以客家搖滾與社會的聯結關係為主，探討有關創作樂團參與社會運動的歷史，好客樂隊的前身參與社會運動之經過；好客音樂之美學思想，與大眾對好客樂隊之觀感以及這樣的客家創造型搖滾樂對現代之影響。
台灣1991-2004年間「劇場歌仔戲」音樂設計手法探討──以河洛歌子戲團為例
(2007) 張元真
歌仔戲音樂設計的主導權，從過去音樂的「演員劇場」由演出者帶著即興成分的個人設計方式，迄今劇場歌仔戲的「作家劇場」特質，設計者的個人的專長與喜好，關鍵地影響戲劇所呈現的風貌。而音樂設計專門職位的出現，對於全劇的整體鋪排與佈局，統一音樂風格成為其必然的職責。從劇本主題思想、情節結構、場次安排、人物聯繫、人物個性等各方面做通盤考量，在風格上有明確的定位，全劇節奏上有既統一又有對比的整體設計。加上主題動機和主題音樂的設計與運用，在變奏技巧性、穿插使用藝術性上較早期更高層次、更細膩。伴隨著專業音樂設計職務的出現，定腔定譜逐漸被接受。因應多樣化的需求，出現新腔、多樣的板式變化、二重唱、幕後合聲、精緻和聲編曲等手法，使音樂精細度與整體效果有顯著的提升。本文對於台灣劇場歌仔戲音樂設計手法做廣面性的探討，從「編腔」與「編曲」兩大層面分論之，從唱詞語言與音樂的結合過程與各式技法、選曲風格的轉移、主題音樂的應用與鋪陳、串與弄的使用、其他音樂的寫作與安插、到樂隊配器的選擇…等逐一討論，期能為二十世紀後期的劇場歌仔戲音樂設計整理出基本概念與技法，為新世紀歌仔戲音樂設計提供發展與創新的參考資料。
南管譜〈梅花操〉之版本與詮釋研究
(2007) 李靜宜
本論文研究主題為南管“譜”〈梅花操〉版本與詮釋之研究，方法上是透過各種不同版本的比較，以具有代表性館閣的演奏為基礎，進行寫傳與活傳統詮釋比較。寫傳方面所採用的版本共有：《文煥堂指譜集》--為目前所見歷史最古老的刊刻本、林祥玉校正之《南音指譜》、林霽秋編《泉南指譜重編》、許啟章、江吉四編《南樂指譜重編》、劉鴻溝編《閩南音樂指譜全集》--目前多為各館閣所使用、吳明輝《南管指譜全集》、《昇平奏本》等七本；活傳統方面：台北閩南樂府乃目前所蒐集到此譜最早的錄音，且館員多為泉州之移民，代表民國三十年代泉州南管演奏之狀況；鹿港雅正齋為台灣歷史最古老之館閣，且民國六十年代亦被視為當時藝術表演水平之佼佼者；台南南聲社歷史雖不甚久遠，但若論其在民國七十至九十年代之藝術代表性，亦堪有第一流之水準。本文經過上述比較，得知〈梅花操〉各曲簿乃是同中有異，雖篇幅長度相近，彼此僅分段上存有差異；至於其中更細微的乃在指法與音域上有所區別，詳細狀況可參考文中第二章第二節。在比較三個具有代表性館閣對於〈梅花操〉之詮釋方面，雖錄製年代不同，其演奏的速度皆在相近的範圍之內，顯示〈梅花操〉在南管樂曲流傳上，在不同時間與地點的表演者，基本上對樂曲進行速度的掌控上都有共同認知，至於展演上之些微差異，實則因琵琶的不同彈奏指法，所造成洞簫、二絃的裝飾音（簫絃法）部分不同。〈梅花操〉以其輕快活潑的表現方式與優美的意境，在不同版本中隨不同藝師的詮釋，得到不同面向之發揮，實在很難界定何種版本孰優孰劣。而本論文進行〈梅花操〉各版本研究比較，則是希望有助於後人對於南管樂曲流傳之相關整理工作之進行，讓傳統的優美南管音樂得以繼續發光發熱，讓更多人能深入去欣賞它的內蘊之美。
【劉學軒《二胡協奏曲》之作品研究】
(2007) 王甄羚
摘要本文為演講音樂會要求之撰寫之詮釋報告，內容主要針對劉學軒《二胡協奏曲》做為主要探討對象。筆者透過對作曲家生平的訪談及作品創作的訪談、筆者對民族器樂大賽二胡組參賽曲目為《二胡協奏曲》的參賽者進行訪談、筆者舉辦獨奏會演奏《二胡協奏曲》並提出演奏前及演奏後的演奏心得，以以上這幾個方式探討《二胡協奏曲》的各個面向，希望能對《二胡協奏曲》有最佳的詮釋。