音樂學院
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音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。
本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。
本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。
大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。
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Item 104至108學年度全國學生音樂比賽高中職組男聲合唱指定曲研究(2021) 黃世寧; Huang, Shi-Ning本研究共有五章，係以全國學生音樂比賽高中男聲合唱之指定曲適切性為研究議題，並同時從理論、分析和實務三個向度切入進行的研究。全國學生音樂比賽一直是各級中小學音樂團隊展現學習成果與互相觀摩的指標性舞台，而研究者自106學年度起因曾有許多機會隨國立新竹高中男聲合唱團參與音樂比賽，在過程中不僅對高中男聲的聲音表現印象深刻，更有感於比賽指定曲不但是比賽中重要的評判規準，更為合唱的教學現場提供了豐富而珍貴的教材資源。指定曲的數量隨著比賽逐年辦理而累積，內容和素材也呈現顯著的轉變。 基於前述之研究背景，研究者接下來將借重第二章「文獻探究」（分為二節）中的學理基礎探討高中男聲的特質與要點，作為指定曲內容分析之依據，並透過歷年全國學生音樂比賽高中男聲合唱指定曲整理，了解指定曲內容的變化；第三章為「104至108學年度高中男聲合唱指定曲內容解析」（分為五節），將近五學年度中的15首指定曲以學年度為單位進行劃分，依照幾項基本且重要的樂曲適切性判斷要素，分析指定曲的內容與特色；再透過第四章之「三位高中男聲合唱團指導教師教學經驗訪談」（分為三節）瞭解指定曲的內容於實際教學情境中的選擇情形，使本研究的廣度更臻完備；第五章之「結論」為本研究綜合理論、分析與實務的探究討論後提出關於指定曲適切性之建議。本研究另含附錄一「104至108學年度高中男聲合唱自選曲」、附錄二「104至108學年度高中男聲合唱參賽隊伍一覽」與附錄三「104至108學年度高中男聲合唱指定曲演唱音域綜合整理」，以供對照相關章節內容參閱。Item 106至109學年度全國學生音樂比賽國中組女聲合唱指定曲研究(2024) 陳安琪; Chen, An-Chi本論文旨在研究106-109學年度全國學生音樂比賽國中女聲合唱的指定曲，透過對變聲期女聲聲音分析的文獻以及對樂曲歌詞及音樂素材的探討給帶團教師作為選曲的參考。學生音樂比賽以促進音樂教學為目的，並鼓勵學生培養團隊合作、提升音樂素養和興趣。為了達到評分的一致性，該比賽規定參賽團隊需依照比賽辦法演唱「指定曲」。從105學年度開始，合唱各類組統一指定曲為三首，參賽隊伍可從中自由擇一。研究者自107學年度指導新竹培英國中女聲合唱團參與音樂比賽，親臨現場看到不同團隊的表現後，更加體會到指定曲作為評判標準的重要性。基於前述之背景，研究者將在緒論說明「研究的動機、方法及限制」，指出指定曲在音樂比賽中的定位，並將針對文獻和樂曲進行分析作為方法來研究106-109學年度的國中女聲合唱指定曲；第二章為「文獻探究」，藉由學者對於國中女聲音色特質與音域發展的論點，瞭解該階段少女因受變聲期影響所經歷的變化，另外透過整理歷年國中女聲合唱之指定曲，歸納出樂曲內容的變化；第三章為「106至109學年度國中女聲合唱指定曲內容分析」，將該年度區間的12首指定曲以學年度進行劃分，分節討論創作者背景、歌詞及曲式、旋律及音域、調性及和聲、速度及節奏、力度、織度及伴奏，並依以上要素對曲目進行整體上的評估；第四章的「結論」依據前一章對曲目的分析結果，提出建議並衡量該年度指定曲的是否符合該年齡之發展階段。本研究另含附錄一「80至109學年度國中女聲合唱指定曲」、附錄二「80至109學年度國中女聲與其他類組重複之指定曲」、附錄三「106至109學年度國中女聲合唱比賽自選曲」以供相關章節對照參閱。Item 106至109學年度全國學生音樂比賽國中組男聲合唱指定曲研究(2022) 張汝佩; Chang, Ju-Pai研究者自88學年度起於國中任教，103學年度開始接觸國中組男聲合唱比賽，106學年調至台中市崇德國中創立男聲合唱團服務至今，參加全國學生音樂比賽一直是各級中小學音樂團隊的重要舞台，綜觀近年來音樂比賽國中男聲合唱組的參賽情形，隊伍雖比國中組女聲少，但仍維持一定的數量與好表現。從民國八十年開辦至今，隨著指定曲目數量逐年累積，指定曲的曲目也逐漸出現變化，音樂比賽每學年度提供的指定曲目是否對於國中階段男聲在聲音發展與音樂學習經驗能給予正向影響，研究近四年之比賽指定曲是本論文欲探究的研究議題。本論文共分四章。第一章為「緒論」，分為二節：分別就研究背景與動機、研究方法、研究限制進行說明；第二章為「背景探究」，分為二節：首先了解全國學生音樂比賽合唱組指定曲制定辦法，再回顧全國學生音樂比賽男聲合唱指定曲，第二節為四位國中男聲合唱團指導教師經驗分享；第三章為「106 至 109學年度國中男聲合唱指定曲」，分為四節：分別以學年度為單位，依序針對最近四年每學年度的三首指定曲音樂內容進行研究與分析，以樂曲分析為主體，先介紹作詞、作曲、編曲者、歌詞翻譯與歌詞內容釋義，再分析樂曲結構與音樂內容：包含各部音域、創作背景、樂曲的架構與重要動機分析，及了解各聲部關聯與力度設計。第四章是研究者對於「106 至 109學年度國中男聲合唱指定曲」的結論與建議，期許未來有更多國中男聲合唱的指定曲與適合男聲合唱的教學內容。本研究含附錄一「106至109學年度國中男聲合唱比賽自選曲」。Item 1910-1945年代之歌子戲音樂研究(2016) 廖子萱; Liao, Tzu-Hsuan歌子戲從二十世紀初一直存在台灣人的生活當中，橫跨百年的戲劇生涯，伴隨了台灣成長的歷史脈絡，中間經過日本統治台灣的五十年，期間吸收了西方國家的錄音技術技術、新興科技，使得傳統歌子戲音樂得以快速流行於台灣各地，廣受民眾喜愛。 本論文研究的目的在於研究日治時期留下的78轉老唱片，對於蒐集到的資料透過整理、採譜、音樂分析，針對1910-1945年代歌子戲的唱腔做初步研究，探究其根本的來源、演變的過程，期望對於歌子戲的紀錄與印證能提供日治歌子戲探討上的助益。 本論文共分為四章，第一章為歌子戲日治時期唱片的出版概況，先探究台灣有了聲音紀錄的開始，再對其出版的狀況做一概括性的介紹，並探討1910-1945年歌子戲唱片的保存價值；第二章為日治時期音樂的略論，展開層次性的論述，從日治時期歌子戲的音樂取材、唱腔運用以及詞曲間的韻腳關係，全面瞭解歌子戲音樂的包容性與多元化；第三章為歌子戲唱腔的結構分析，筆者分別對於【江湖調】、【七字調】、【雜唸調】及【哭調】四種歌子戲主要唱腔的曲式結構、旋律、節奏、特殊演唱方式等方面做一完整的分析；第四章為歌子戲後場音樂，先介紹當時日治時期的後場伴奏樂器，進而探討演奏的曲牌以及演奏方式，以歸納整理不同的過場音樂。Item 1926年台灣日蓄與金鳥曲盤研究(2010) 劉永筑; LIU YUNG CHU自1877年美國愛迪生(Thomas Alva Edison,1847-1931)發明了留聲機，人類歷史開始了聲音可被紀錄的時代，一直到二十世紀初，聲音記錄技術的發明與普及，改變了以往的音樂傳播欣賞媒介，聲音得以被紀錄，透過錄音的保存，我們不僅可從內容上去窺探當時的音樂欣賞風潮，甚至從實際聽取錄音，可以得知當時的音樂演奏、演唱風格，進而產生實際演奏、演唱版本的研究。 日治時期台灣也正好處在此一大歷史的一環，無例外的也進入聲音記錄時代。從陌生、接觸、嚮往一直到1926年，台灣終於產生了一批由台灣人演奏、演唱，並且在台灣錄音的音樂商業唱片，同時在1926年也是台灣唱片市場正式進入價格競爭、普及於大眾的關鍵。因此1926年所產生的這一批台灣音樂錄音，其產生的背景、記錄的內容、而後的發展，正是我們欲研究戰前台灣人音樂生活極佳的素材對象。留聲機在戰前台灣被稱為「蓄音器」；唱片則稱為「曲盤」，故本論文以下皆以「蓄音器」、「曲盤」來稱之。 「曲盤」、「蓄音器」，他們和電影相同的都是來自西方結合科技與人文藝術的複合性質的產品。曲盤將聲音、音樂收錄其中，以蓄音器播放，提供與人類資訊及娛樂。同時，曲盤與蓄音器也是一種資本化商品，它的製作與發行都需要相當的資本及流通市場，除了是一種娛樂商品也是一種社會教育傳播的媒介。一般來說，曲盤最大不同於文學作品之處在於其本身所具備的商業特質，除了官方為政治教育目的所製作的非商業曲盤之外，民間曲盤的發行必須有其「市場」，也就是說曲盤的經營業者必須有洞見市場消費者對於曲盤內容種類需求方向的能力。同時曲盤內容代表了一個社會的文化趨勢，作用最大的即是流行歌曲的流行、音樂欣賞傳播的加速普及，同時曲盤的價格、銷路也反映出社會經濟與文化生活的進步繁榮。正因為蓄音器與曲盤的商業性，為了因應「市場」需求而獲利，造就了民間主導音樂文化的力量，也讓做為後輩的我們，在歷經一個世紀後，可以聽到或知道上一個世紀的台灣民間，存在著哪一些聲音呢。 本論文以1926年日蓄與金鳥的這一批台灣曲盤為對象，挖掘了過去研究未曾討論的金鳥曲盤，以及常令人與後來的古倫美亞混淆的日本蓄音器商會（簡稱「日蓄」），同時也發現了些許前人的謬誤，並試圖以民間力量為主體的觀點去分析論述。Item 1949-2008年台灣竹笛音樂的發展與保存(2009) 蔡佩芸本文以台灣竹笛音樂為研究主軸，並著重於音樂資料的保存與音樂作品的發展。在資料收集的部份以田野調查、書面資料與網路資料彙整，內容除了紀錄竹笛音樂在歷史上的發展與資料出版的部份之外，並分析音樂展演與比賽檢定中的竹笛樂曲。 筆者將本文時間設定為1949年至2008年，1949年逢國民政府遷台之際，國樂也隨之來台，台灣的竹笛音樂也在此時萌芽，且發展茁壯至今(2008)，許多文獻資料皆可見證其發展過程與成果，筆者將這些資料劃分為有聲資料與平面資料，並於文中記錄與分析。 在台灣竹笛音樂推廣部分，筆者分為靜態的音樂教材與動態的媒體傳播，從這兩部份資料來探討音樂層面以外的發展過程；音樂作品部分，則以展演與比賽來探討。此外，台灣竹笛曲目應用的最為淋漓盡致的可說是音樂比賽，在竹笛音樂比賽中處處可見台灣作曲家的作品，從音樂比賽中也可看出，台灣竹笛樂曲的難易度或是台灣學生的演奏水準與素質。 全文將以記錄與分析為主，為求資料的完整與客觀，將佐以其他相關文獻資料，避免個人記憶或書寫之資料過度主觀。Item 1950年代美軍在臺音樂生活：以《太平洋星條旗報》的再現為中心(2024) 陳敬潔; Chen, Ching-Chieh過去學者對於臺灣流行音樂史的書寫，較多著墨於日治時期與1970年代之後臺灣本土流行音樂的發展；相較之下，關於西方流行音樂傳入臺灣的軌跡之研究較少，也較少著墨1970年代諸如臺北艾迪亞音樂餐廳等場景出現的脈絡，後者影響了當時年輕人對於美國流行音樂的品味，形塑之後臺灣流行音樂的創作與演出。有鑑於此，本文企圖探討西方流行文化—尤其是影響當代臺灣流行文化最巨的美國流行音樂—究竟是在怎樣的時空背景下來到臺灣？它透過怎樣的途徑進入這個東亞社會，又造成何種影響？本文以美軍發行、在遠東流通的報紙《太平洋星條旗報》（Pacific Stars and Stripes）之媒介再現為研究主體，聚焦探討1950年代美軍在臺灣的音樂文化生活與當時臺灣對美國流行文化的接受。研究範圍以美軍在臺灣生活的食衣住行育樂等情貌開始，並著重在美軍的娛樂活動之中。本文特別關注艾森豪政府於1950年代所提出兩項文化外交相關政策—「文化展示計畫」（Cultural Presentations Program, CPP）以及「民眾外交計畫」（People to People Program, PPP）—之影響。透過爬梳《太平洋星條旗報》上的報導，本文企圖了解美軍在政策推動背後所扮演的角色，及其如何引介美國流行音樂與文化至臺灣。為了蒐集更多事件相關資訊、呈現不同的觀點，本文同時分析臺灣本地《徵信新聞》、《聯合報》、《中央日報》中與美國爵士樂人巡迴演出、勞軍演出相關報導，以了解在地民眾接受這些外來文化的過程。此外，本文訪談戰後來臺定居的歐洲華僑家庭後代，並且分析與在地消費與接受美國文化相關之文藝作品，嘗試從這些故事中，理解臺灣社會接受美國音樂文化的經驗。透過考察1950年代與1960年代美國流行音樂進入臺灣的過程，本研究欲補充既有臺灣流行音樂研究之不足。Item 1960年代黃梅調音樂研究—以邵氏電影《梁山伯與祝英台》為例(2006) 楊天嘉1963年邵氏電影《梁山伯與祝英台》上映之後，掀起臺灣六○年代的黃梅調風潮，電影中的樂曲亦順水推舟成為臺灣流行音樂的瑰寶，雖然隨著歲月遞嬗，本土流行音樂經過多次更替，然而長達十多年的黃梅調風潮，卻是臺灣流行音樂相當豐富的資產，值得後學深入探討。 本文即以1960年代黃梅調音樂為研究內容，並擇代表作品—邵氏電影《梁山伯與祝英台》為研究對象，研究架構分別從歷時性及共時性兩個面向切入，歷時性角度主要探討黃梅調音樂之歷史流變，逕由黃梅戲與黃梅調之唱腔音樂比較，得知兩者有不少雷同樂句，且調式多為五聲徵調式、樂句常為高起低落之旋法、以及小二度多為經過音或助音的角色，這些同質現象證明黃梅調作曲家曾借用黃梅戲的音樂素材，再透過當時的流行音樂技巧整合為黃梅調音樂，是以黃梅戲實為黃梅調音樂之源生型態。 共時性角度則觀照黃梅調音樂與社會背景互動之情形，根據官方資料及統計資料，當時政經、娛樂消費、國語運動、大眾傳播事業等面向的運作，皆賦予黃梅調音樂有利的發展情境，這些面向整合起來的力量，形成一股潛移默化的氛圍，大大推動黃梅調音樂的流行。 最後，透過《梁山伯與祝英台》中三十四首樂曲採譜、音組織、樂曲結構、曲意及唱詞形式等層面的分析，得知《梁山伯與祝英台》之音域多為級進音程，對多數未受過專業音樂訓練的民眾而言，其音樂性格雅俗共賞、平易近人；且樂曲中經常隨機出現幾組固定的習慣音型，而予人琅琅上口的熟悉感；加上各樂曲的安排均配合劇情發展，使電影、音樂能夠相得益彰，巧妙地融為一體，凡此皆為黃梅調音樂廣受歡迎、蔚為風尚的重要原因。Item 1967年卑南族的祭儀歌聲—《歐樂思—史惟亮檔案》錄音資料研究(2019) 蔡儒箴; Tsai, Ju-Chen1960年代中期，史惟亮與許常惠曾進行多次的民歌採集，但在後續文獻中卻未見成果的錄音資料。2009年吳榮順曾進行《許常惠教授民歌採集運動時期歷史錄音還原第二期計畫期末報告》資料整理，其中雖有部分當年資料，但是成果顯示的卑南族錄音資料，卻未齊全，2013年由歐樂思神父長期保管的《歐樂思—史惟亮檔案》歸返台灣後，其中的卑南族錄音，補足了2009年許常惠資料中所缺少的部分。1967年採集團隊於卑南族南王、巴布麓、初鹿、知本與下賓朗五個部落進行錄音，史惟亮曾在其日記上書寫，希望將來能對於此批資料進行比較，可惜前人因種種原因，未能達成此願望，因此本論文選擇了卑南族音樂中的祭儀歌謠emayaayam與pairairaw兩部分，進行音樂分析比較，以接續1960年代民歌採集運動的目標。 本論文第一章說明1967年卑南族錄音的資料狀況，錄音口述報導的曲數共有136首，其中含有許多重複錄音與多首接連演唱，經重新計算後總數為158首。第二章透過族人記憶勾勒出當時採集地點、引線者與歌者印象。引線者多為教職員、村長或是文化傳承者；歌者則是部落中擅唱者，且彼此多為親屬關係，因此當年採集可能為引線者收到採集的訊息，便連繫家族成員、居住在附近的族人，以及部落中擅於歌唱的族人錄音。當年參與錄音之歌者總共有50人，18位男性歌者、32位女性歌者。 第三章與第四章分別為emayaayam與pairairaw的樣本分析。本論文以前人文獻為基礎，分析1967年的樣本。透過音樂比較，可見兩種歌謠從過去到現在的演唱形式並未改變，且也能見卑南族Puyuma卑南社群與Katratripulr知本社群兩個系統之差異。emaayayam共錄有9首樣本，從裝飾音部分觀察，發現南王與巴布麓部落使用之裝飾音較為相似；初鹿與下賓朗部落所使用的裝飾音則較接近，前者顯現Puyuma卑南社群系統，後者顯現了Katratripulr知本社群系統。 pairairaw樣本共錄有4首，其中初鹿與知本部落為非大獵祭pairairaw；下賓朗部落為大獵祭pairairaw。透過音樂分析與比較發現，下賓朗部落的大獵祭pairairaw旋律，含有南王（Puyuma卑南社群系統）與初鹿（Katratripulr知本社群系統）部落大獵祭pairairaw相似的輪廓走向，可見兩個系統的融合現象。另也發現，初鹿部落與知本部落之非大獵祭pairairaw旋律相近；而知本部落的非大獵祭pairairaw旋律又與此部落之大獵祭pairairaw相似，最後歸整出演唱形式、樂句、歌詞內容與模式乃是辨別大獵祭與非大獵祭的方式。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—客家系〈採茶歌〉、〈山歌仔〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI1968 年，史惟亮（1926-1977）為協助德國成立「中國音樂研究中心」，帶著「民歌採集運動」採集成果前往德國，其中有一檔案為1960 年代民歌採集成果之剪輯錄音，此剪輯錄音共收錄20 首民歌，內容涵蓋客家系、福佬系、原住民系等最具代表性的歌謠，每首歌謠之創作背景及音樂內涵，值得深入探究剖析。本文非涵蓋此「民歌採集剪輯錄音」之完整內容，是以目錄之序號1、序號2，由賴碧霞（1932-2015）演唱兩首客家系民歌〈採茶歌〉、〈山歌仔〉為研究主體，並從三個面向加以探究：一、賴碧霞演唱客家民歌當年是誰負責採集？1965 至1967 年期間，民歌採集隊進行多次小型的採集活動，直到1967 年7 月才展開大規模「民歌採集」運動。採集賴碧霞演唱是在1965 至1967 年的小型採集活動期間？還是在1967 年7 月大規模「民歌採集」運動？二、為何賴碧霞演唱版本能雀屏中選，被輯錄在「民歌採集剪輯錄音」檔案之中？三、分析〈採茶歌〉與〈山歌仔〉兩首山歌之音樂內涵。藉由研究，期使「民歌採集剪輯錄音」之〈採茶歌〉、〈山歌仔〉的採集時空及音樂內涵得以明朗，讓埋身德國長達半世紀的聲音檔案及其歷史脈絡得以彰顯。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—客家系〈採茶歌〉、〈山歌仔〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI1968 年，史惟亮（1926-1977）為協助德國成立「中國音樂研究中心」，帶著「民歌採集運動」採集成果前往德國，其中有一檔案為1960 年代民歌採集成果之剪輯錄音，此剪輯錄音共收錄20 首民歌，內容涵蓋客家系、福佬系、原住民系等最具代表性的歌謠，每首歌謠之創作背景及音樂內涵，值得深入探究剖析。本文非涵蓋此「民歌採集剪輯錄音」之完整內容，是以目錄之序號1、序號2，由賴碧霞（1932-2015）演唱兩首客家系民歌〈採茶歌〉、〈山歌仔〉為研究主體，並從三個面向加以探究：一、賴碧霞演唱客家民歌當年是誰負責採集？1965 至1967 年期間，民歌採集隊進行多次小型的採集活動，直到1967 年7 月才展開大規模「民歌採集」運動。採集賴碧霞演唱是在1965 至1967 年的小型採集活動期間？還是在1967 年7 月大規模「民歌採集」運動？二、為何賴碧霞演唱版本能雀屏中選，被輯錄在「民歌採集剪輯錄音」檔案之中？三、分析〈採茶歌〉與〈山歌仔〉兩首山歌之音樂內涵。藉由研究，期使「民歌採集剪輯錄音」之〈採茶歌〉、〈山歌仔〉的採集時空及音樂內涵得以明朗，讓埋身德國長達半世紀的聲音檔案及其歷史脈絡得以彰顯。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—美濃客家〈催眠歌〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI多數以「民歌採集」運動為題之學術論文多聚焦在史惟亮、許常惠兩位教授的採集過程、成果及影響，對當時共同參與成員多輕描淡寫或有疏漏，因本文意欲重建呂錦明先生的採集路線，透過呂錦明親身回顧，重新構築西隊完整的採集日記。當年呂錦明所負責採集的內容，除了福佬系、屏東的高山族群外還有高雄美濃客家民歌，其中由鍾兆庚先生演唱的〈催眠歌〉，被史惟亮收錄在1968 年「民歌採集剪輯錄音」中，足見此歌謠在美濃客家歌謠裡，具有一定的社會功能及意義。鍾兆庚為美濃客家歌謠耆老，學界對他的生平全然陌生，因此將透過訪談的方式，獲知更多有關他的生平事蹟。尤其〈催眠歌〉在美濃客家系文化中的存在背景、音樂的特殊意涵及其演進，都是本文致力探討的方向。本文主要分成四個段落：一、呂錦明生平略述。二、重建當年呂錦明採集路線及採集日記。三、鍾兆庚生平簡介。四、〈催眠歌〉之音樂分析。藉此研究，彰顯美濃客家系〈催眠歌〉之音樂意涵。透過研究，重建架構當時人、事、時、地、物的歷程。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—美濃客家〈催眠歌〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI多數以「民歌採集」運動為題之學術論文多聚焦在史惟亮、許常惠兩位教授的採集過程、成果及影響，對當時共同參與成員多輕描淡寫或有疏漏，因本文意欲重建呂錦明先生的採集路線，透過呂錦明親身回顧，重新構築西隊完整的採集日記。當年呂錦明所負責採集的內容，除了福佬系、屏東的高山族群外還有高雄美濃客家民歌，其中由鍾兆庚先生演唱的〈催眠歌〉，被史惟亮收錄在1968 年「民歌採集剪輯錄音」中，足見此歌謠在美濃客家歌謠裡，具有一定的社會功能及意義。鍾兆庚為美濃客家歌謠耆老，學界對他的生平全然陌生，因此將透過訪談的方式，獲知更多有關他的生平事蹟。尤其〈催眠歌〉在美濃客家系文化中的存在背景、音樂的特殊意涵及其演進，都是本文致力探討的方向。本文主要分成四個段落：一、呂錦明生平略述。二、重建當年呂錦明採集路線及採集日記。三、鍾兆庚生平簡介。四、〈催眠歌〉之音樂分析。藉此研究，彰顯美濃客家系〈催眠歌〉之音樂意涵。透過研究，重建架構當時人、事、時、地、物的歷程。Item 1992－2005中國崑劇團體來臺演出之《牡丹亭》音樂研究(2008) 紀天惠本論文為崑劇音樂之研究，以1992年至2005年中國崑劇團體來臺演出次數最多的劇目－《牡丹亭》為主要對象，從劇本、唱腔及後場三個方面切入，藉由探討各個演出的異與同，瞭解不同劇團為適應現代觀眾於崑劇音樂所做的應變與調適，試圖窺究崑劇音樂於時代變遷下的演變軌跡。此外，對於不同演員的演唱詮釋也有討論。研究範疇含括上海崑劇團、浙江崑劇團、江蘇省崑劇院及蘇州市崑劇院，共四個劇團、六次演出。 本論文章節架構及摘要內容如下： 序論－概述中國崑劇團體來臺演出與臺灣崑劇影音資料出版的情形，從中映現了臺灣崑劇研究資源的豐富；說明本論文的相關研究概況、研究範疇及研究方法。第一章從崑劇演出的骨架－劇本著手，敘述各個演出在齣目、曲牌等內容的安排改動上，有何根本的異同。第二章透過劇本為基礎，歸納各個演出於唱腔的採譜分析結果，提出其中顯現的改編創作特點；另一方面，由演員的演唱詮釋分析，歸結不同劇團、不同演員的演唱特色。第三章則經由後場音樂的採譜分析，說明各個演出的樂隊編制大小、樂器使用特色、樂隊配器與和聲運用等，藉以審視後場樂隊於《牡丹亭》舞台演出的不同戲曲烘托效果；點示出崑劇後場的豐富變化，至今仍不斷地持續發展。結論係歸納各個演出的總體特點，劇本與唱腔方面以浙崑改動最少、江蘇省崑劇院和蘇崑次之、上崑改動最多。後場方面，配器較之和聲於崑劇的舞台搬演，有更豐富的變化運用。前者以浙崑較簡單，其他劇團均很豐富；後者以2005年江蘇省崑劇院與2004年蘇崑最有變化（運用不協和音程），1997年浙崑最傳統（齊奏），其他介於二者之間（多使用四、五度和聲音）。大致而言，近年來崑劇《牡丹亭》的舞台搬演，其劇本、唱腔逐漸傾向忠於原著（或《集成曲譜》）；反之，後場音樂則是不斷地豐富與發展。Item 2004〜2007年南聲社的儀式活動及其音樂研究(2008) 劉芷姍在臺灣傳統音樂以及戲曲裡，都有所謂的保護神或是此樂種創造者的說法，在南管中則是以孟府郎君為其代表。南管文化圈所包含之儀式的範圍是非常廣泛的，其包括祭祀郎君與先賢之春、秋二祭以及各類生命儀禮等之婚喪喜慶。 本文序論的部份主要是介紹臺灣南管館閣的概況，及南聲社的歷史沿革、當代成員的社會背景，以及南聲社在臺灣南管館閣中的情形；再者，將南管中之儀式類目、音樂及相關之文獻和研究等做一回顧。 本文共分三章；第一章：南管館閣所舉行之儀式概況，主要乃針對存在於南管文化圈中之各類儀式做一概略性的介紹；本章分為三節來討論，分別為儀式性質的分類、喪葬的儀式與結婚的儀式。第二章：南聲社所舉行之各種儀式，本章分做三節，分別以郎君祭、館閣社員之生命儀式（其中包含弔喪儀式、結婚儀式、祝壽儀式等）、社區廟宇之各種儀式來探討；本章主要討論的對象為南聲社之各種儀式，同時也會加入臺灣各館閣之儀式音樂及儀程異同之部份，作一個概略性的描述。第三章：儀式音樂分析，本章分為四節來討論，本章節主要是透過樂曲之性質及功能來分類，並以此了解儀式中音樂所使用之場合及功能；再者，透過過場音樂之比較，以呈現南管文化圈中，館閣演奏之時間及裝飾音之差別。 儀式是祭祀行為中具體化的表現，受信仰支配的影響下即使社會不斷的變遷，儀式行為也能夠完善的被保存而不流失，對於受到社會文化影響的南管音樂而言，儀式音樂中的郎君祭，也是南管音樂中保存較完整的音樂系統。因此本文主要探討的，就是這些南管音樂中儀式性較強的音樂，是如何在社會變遷與異文化的衝擊影響下而得以保存下來，又是如何運作及如何地傳承。並希望能藉此尋求更多的理論以及探討上的突破，以一個新的觀點去看，在一個時代階段性的文化下，所帶給人們不同的省思及呈現，以及其在音樂或是在儀式行為上的改變，並重視各種遺留下來的音樂、行為，及其呈現在社會各層面的現象。Item 2018-2023年臺灣視覺藝術市場線上交易探究(2024) 謝宜樺; Hsieh, I-Hua本研究旨在探討2018-2023年臺灣視覺藝術市場的線上交易模式。研究問題在探討藝術交易平臺的線上轉型，以及視覺藝術消費轉變後趨勢的形成，探討未來發展的可能性。研究者將既有文獻歸納為：疫情前後國內外藝術市場概況、藝術品在各大平臺交易線上轉型的趨勢、視覺藝術線上交易模式的各種面向探討。本研究方法採質性研究，主要運用深度訪談，以藝術交易平臺、藝術家、收藏家三類總共八位作為訪談對象。研究結論如下：一、藝術市場的線上轉型至關重要。二、線上交易會持續發展並與實體展覽相輔相成。三、藝術市場與國際接軌和交易安全性提升的必要性。本研究對視覺藝術線上交易提供了學術和實務上的重要參考。Item 78轉唱片數位優化之探討 －以1926年日蓄唱片《陳三五娘大公》為例(2013) 林雨辰; Yu-chen Lin本篇論文主要以探討78轉唱片的數位化與降噪技術為主，《陳三五娘大公》(一)~(六) (以下簡稱《大公》)為研究範圍，並以《大公》(二)為研究對象。《大公》這批78轉唱片出版時間為1926年10月6日，由日蓄唱片公司發行的第一批在臺錄製歌子戲唱片。因唱片年代久遠加上保存不良等因素，使唱片嚴重耗損；為了重現當年音樂，筆者將藉由現代的科技技術將原始聲音再現。 本文先根據其78轉唱片《陳三五娘大公》背景做敘述。分成兩大部分：一、圓盤唱片的歷史背景：其78轉唱片屬於圓盤唱片的一個分支，於此將唱片歷史做一簡述介紹，也探討留聲機如何傳入臺灣與此張唱片的歷史意義。二、《陳三五娘大公》唱片介紹：其「陳三五娘」故事極具知名，但其所蒐集唱片卻增加「大公」二字。於此，此部分先回顧「陳三五娘」故事，爾後根據《陳三五娘大公》唱片，從中探討其「大公」的由來，並採譜《大公》(二)進行深入的分析。 此套唱片因受到不同因素的影響，其狀況不佳，連帶聲音品質下降。透過國立臺灣師範大學「音樂數位典藏中心」的標準化流程，將其78轉唱片數位化，其流程包括「原件清理」、「調整器材」、「類比數位轉換」、「成品監聽」等。並使用兩套軟體：SoundBlade、Nuendo，進行聲音降噪的處理。藉由聲音軟體將過多的噪音及雜音濾掉，逐步重現原音。文中採用圖片輔以文字解說，使人更加了解其數位優化過程。 本研究以實務為核心，透過有系統性的數位化與降噪作業標準流程，希冀提供給相關音樂研究者、音樂科技工作者、唱片修復人員一個前瞻性與建設性的工作指南，讓更多人瞭解其數位典藏的價值與應用。Item B. Reimer「美感教育」與D. J. Elliott「實踐哲學」立論分析之研究(2009) 何育真; Ho Yu-Chen本研究旨在探討B. Reimer「美感教育」與D. J. Elliott「實踐哲學」立論之緣起背景、發展與立論之核心概念，以及兩種哲學派典間的思辯與批判，從中分析「美感教育」與「實踐哲學」立論之價值性與差異性，因此，音樂教育哲學文獻是本論文資料研究之主要來源，目的在探究音樂教育的本質與價值；此外，Reimer與Elliott將音樂教育哲學所探討的範圍涉獵到「權力」、「意識型態」、「社會正義」等議題，所以批判教育學文獻是本論文中另一個輔助資源，作為提供與Reimer及Elliott的立論之間關於「政治」議題的對話，最後就台灣未來學校音樂教育的實踐方向提出具體建議。本研究採取理論分析法，針對研究議題作深入剖析，依研究目的與研究結果發現，將本研究獲得結論分述如下： 一、「美感教育」哲學在1970年代是全盛期，Reimer「美感教育」思想之來源包括： Langer, Meyer, Mursell, Broudy, Leonhard& House, Schwadron等人，Reimer提出「美感教育」之後，北美音樂教育界中認為音樂對人文素養與生活品質有很大的影響；1980年代中期，批判「美感教育」哲學最為激烈的為Elliott，Elliott「實踐哲學」思想之來源包括：Sparshott, Dennett, Csikszentmihalyi等人，Elliott提出「實踐哲學」之後，北美音樂教育界更加重視教育中變動的脈絡議題。 二、Reimer「美感教育」的立論可以分成五個核心概念，包括「協同合作」的哲學、「美感的體驗」、「美感認知」、「音樂智能理論」、「課程模式」；Elliott「實踐哲學」的立論可以分成五個核心概念，包括「整合性的」與「反省性的」哲學、「音樂的體驗」、「音樂認知」、情境中的「音樂製作」與「音樂聆聽」、「課程理論」。兩人的論述足以提供音樂教育者從事教學實踐時的參考。 三、「美感教育」與「實踐哲學」兩個派典經過相互思辯之後，研究者發現它們各有其價值性，可並行不悖。音樂教育實踐時需兼具「美感教育」與「實踐哲學」的思維，才足以反映社會多元文化的價值觀，進而達到整合性的學校音樂教育目標。 四、本研究從音樂教育實務的三個基本議題去比較兩人之立論：（一）我們為何要教導音樂：Reimer主張音樂教育主要在於從聆聽中去加深人們情感生活的體驗；Elliott主張動態的多元音樂課程可以使學生達到「自我實現」的價值。（二）我們需要教導什麼音樂：Reimer主張要教導音樂的內涵要素，也就是要教導「內在認知」；Elliott主張「音樂製作」與「音樂聆賞」的教學應包含多面向的層面。（三）我們應該如何教導音樂：Reimer主張普通音樂課程計畫與特殊音樂教育課程計畫要並重以及實行；Elliott主張要反思性地去實行「音樂課程即是實驗課程」。 五、Reimer「美感教育」與Elliott「實踐哲學」的立論與批判教育學論述，對於台灣未來學校音樂教育實踐的重要蘊義為：（一）音樂教育主要在於從聆聽中去加深人們情感生活的體驗，這需要一種「內在認知」的深化教學；在動態的多元音樂課程中，教師亦應運用各種「音樂挑戰」方式以激發學生多元的「音樂素養」；（二）音樂內涵須以非語言的情感投注超越語言的「概念化教學」；「音樂製作」與「音樂聆聽」的教學應包含多面向的層面；（三）音樂教師除了規劃普通音樂教育課程，也要注重對音樂有較高層級學生認知的需求；因此，音樂教師的專業素養要具有反思性，才能幫助學生提昇「音樂素養」的層級。（四）音樂教師需對傳統音樂教育的實施提出質疑與反省；（五）音樂教師需以多元的「星叢式」（constellation）論述方式解說音樂作品；（六）音樂文化必須自律，不能被「文化工業」（cultural industry）所宰制；（七）個人應經由批判的反向思考能力以建立對音樂教育的價值觀。 關鍵字：B. Reimer、D. J. Elliott、美感教育、實踐哲學、音樂教育哲學、批判教育學Item COLLEGE HIGH 街舞競賽對其參與者的文化認同與消費體驗影響之研究(2020) 謝宛靜; Hsieh, Wan-Ching街舞的起源本是出於生活上的發洩、貧富差距的現象,而衍伸出自我意識抬頭的 舞蹈方式之一,從生活文化到競技比賽再到表演藝術,從街頭的隨性延伸到休閒娛樂 的需求,最後躍上國際舞台舉辦的競技比賽與劇場式演出,一系列的轉型進步與融合 發展,將街舞的文化逐步普及於大眾的生活也漸漸往主流意識靠攏。在 2019 年 2 月巴 黎奧運會正式向國際奧運會提出將街舞納入正式比賽項目的消息轟動整個街舞圈,也 在此表示「競賽」作為街舞表現的手法,在多年的努力下得到了世界對街舞的文化認 同。 因此,研究生將競賽作為主體,以個案 COLLEGE HIGH 來研究街舞參與者的發 展影響。主要是因為 COLLEGE HIGH 在初期的活動思維上,以仿造類似「甲子園」 的運動型競賽模式,強調團隊、激情、目標與光榮的內容行銷修飾了整個街舞競賽以 往的單調感,也因為街舞在被納入青年奧運後,證實了街舞在運動競賽下的發展是可 行的,讓競賽在街舞的表現形態中佔有重要的地位。其次在 COLLEGE HIGH 首創賽 制的有趣及激烈競爭下,不但提高了各院校對於能夠進入決賽的渴望,同時放大了參 與者的文化認同並伴隨其消費體驗的生成,在街舞競賽的參賽者與觀眾之間產生不一 樣的關聯與影響。 藉此,本研究旨在探討街舞競賽中文化認同與消費體驗在參與者之間的相互關係 與影響,因此討論架構會採用 Wendy Griswold(1994)等學者的文化菱形模型,來分 析街舞競賽中參賽者與觀眾,以及作為經銷商的主辦單位,在文化認同與消費體驗的 考量下,彼此之間如何運作與相互作用。研究內容如下:一、分析街舞競賽的發展要素。二、競賽對街舞參與者的發展影響。三、街舞競賽的發展模型。Item E. T. A. 霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen1810 年，E. T. A. 霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)於《音樂廣訊報》(Allgemeine Musikalische Zeitung) 發表了一篇貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第五號交響曲樂評。在該文中，霍夫曼不但進行了詳盡的音樂技術分析，也在字裡行間中帶入德語地區於1800 年前後興起的浪漫主義文學思潮，並將器樂指為所有藝術中最浪漫的。霍夫曼的這篇樂評在當年出版後，不僅對時人產生啟發，亦對後人音樂思想的論述造成深遠的影響，成為理解西方音樂史及音樂美學極為重要的文獻之一。本文提出一份此文獻之中文譯本。此譯本力求以中文再現霍夫曼之浪漫主義特殊語境，將此與該樂評中另一部分音樂技分析術語相互映照，可觀察到霍夫曼試圖藉由浪漫主義精神以文字描寫出器樂帶來的無可言喻之超越式體驗。