學位論文
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Item 台灣皮影戲音樂研究(2005) 李婉淳摘 要 本論文主要建立在實地田野調查的基礎上，訪問參與演出的藝師們，並將資料蒐集，經處理如以下的架構呈現： 緒 論 對台灣皮影戲的背景做一說明，包括分布情形、演出概況等方面；亦回顧皮影戲等相關研究，說明皮影戲之潮調音樂內容，及交待本文之研究範圍。 第一章 皮影戲戲團之劇目對照，抄本的異與同比較；再根據內容題材，溯其劇本淵源。 第二章 在前場及後場的架構下，分別呈述皮影戲音樂的使用概況，描述音樂的組成要素—鼓介、唱腔、過場樂，後場樂器的使用、藝師的養成訓練等；著重於皮影戲唱腔音樂的曲譜呈現，以紀錄唱腔旋律之原貌。 第三章 取皮影戲同名曲牌之特性，與「南北曲」、「崑曲」、「南管曲」做一比較，依循唱詞之句法結構、相對應之曲調旋律，探究兩者的相似程度，是有其相關性的延伸發揚，或是毫無相似的同名異曲。 結 論 歸納皮影戲音樂之特色。並交代此次的研究重點，在於音樂曲譜的呈現，及研究過程中的囿限之處。Item 劉文金二胡作品《秋韻》之研究(2009) 林育丞; Lin Yu-Cheng劉文金的創作在二胡音樂上具有重要的地位。此篇詮釋報告藉由此劉文金的作品《秋韻》（1990），探討這位民族音樂創作者如何將東方的音樂素材與意象透過西方具系統且科學性的作曲手法來呈現，並融合出自己的語彙，使之成為具有說服力且被群眾接受的藝術作品；進而試論劉文金在二胡音樂創作上的歷史定位和貢獻，以及對其音樂創作手法有清楚的歸納整理。關於樂曲分析的部分，筆者將針對曲子結構之發展、素材之運用、節奏之變化、織度之厚薄、旋律之特性、以及和聲之進行等作曲手法做深入的探討，以進一步了解曲中的精神與內涵。最後，在此曲的演奏詮釋方面，根據筆者練習過程的經驗，提出個人演奏上的看法與建議，包括對於速度、風格、表情的認知、以及弓指法技巧之掌握等等，作為演奏者在詮釋上之參考。Item 民族樂器阮咸的發展、再造與省思(2009) 曾薇伊; Tseng Wei Yi民族樂器「阮咸」具有特殊的發展歷程。自漢至唐，它先以「琵琶」之名被記載於文獻中，後卻將此名拱手讓給由西域入傳的「琵琶」而改稱「阮咸」，對後代史家而言，此一階段的歷史仍是具有眾多謎團未解的一段。阮咸歷經名稱與形制的改換，更在唐代與明清時期入傳鄰國，留下曾經輝煌一時的証明，但在中國本土卻逐漸沒落。新中國建立後，大同樂會的樂器改革計畫賦予阮咸新生，早期在樂團中的作用雖限於增添音響，但從此它在現代國樂的發展中佔有一席重要地位。 隨著國民政府播遷來台的影響，連帶將國樂文化移入台灣，並建立起一套體制，許多民族樂器得以在新環境中拓展自我市場。但阮咸發展初期並不若其他民族樂器來得順利，原因在於各面向無法銜接，如教育制度在招生上的限制，導致阮咸專業演奏人才的短缺，連帶影響演奏技巧在設計上的侷限，於是在專業與非專業領域下受到矛盾的對待，以致刻板印象的產生，造成其形象模糊；在知名度低落的情況下，其存在與定位一度受到衝擊與懷疑，減緩了阮咸的發展速度。 在各方努力下，今日阮咸的地位已有所改換與提升，專業人才的培育與學習人口的增長營造了充實的展演活動，亦顯示了阮咸發展的榮景，但專業與非專業的認知差距依舊存在，社會中對於阮咸的陌生感也未如預期般消失。本文希冀透過探討阮咸的發展歷史、音樂表現與現今在台灣的發展概況等面向，為阮咸發展的面貌做一番見證，除了建立其專業形象與價值，提升其學術地位外，還企圖將樂器本身的定位與優、劣勢釐清，做為思考未來推廣阮咸永續發展的最佳基礎。Item 台灣當代國樂團的發展探討－以小巨人絲竹樂團為例(2009) 朱樂寧「國樂」在台灣的發展最早可追朔到1948年間，在兩岸尚未開放之前，台灣國樂的發展大多依靠自行創作，發展仍然有所侷限。兩岸開放後，大陸演奏家、曲目以及新的演奏技術引進，使得台灣國樂的發展兼容並蓄。此外，台灣新興國樂團不斷成立、演出頻繁，包括曲目創新、演出形式、技術開發等方面，都有了相當程度上的提升，因此台灣國樂團的合奏、視奏能力也相對提升。本文以台灣當代的新興國樂團－「小巨人絲竹樂團」為例，期望能藉此探討台灣當代非職業國樂團的發展概況、目前所遇到的困境，以及未來發展的前瞻性。 本文的研究方法以文獻研究、資料統整、人物訪問與實地觀察法為主。除了探討相關國樂研究之文獻以整理歸納本文的研究範疇與方法外，其研究主軸在於「小巨人絲竹樂團」的發展探討。文中以資料統整法介紹其樂團型制、團員組成模式、行政運作、展演模式、音樂會流程與財務來源…等，以期了解台灣當代非職業國樂團的發展概況。此外，筆者訪談巨團音樂總監，以了解其個人理念與樂團經營方向。文中亦深入探討小巨人絲竹樂團之音樂風格以及展演特色，並標示出巨團在音樂及展演層面之貢獻與發展限制。 台灣當代國樂團發展至今強調樹立具有台灣本土精神的音樂文化以及藝術價值層面的提升，在保存傳統特質中仍不斷的創新，與時代脈絡作結合並尋求國樂的出路與發展。期能創造出屬於台灣國樂的經典樂曲，並將本土文化推向國際藝術文化舞台。Item 台灣當代箏壇發展影音典藏─以黃好吟為例(民國六十七年至民國九十七年)(2009) 馮苾瑩摘要 國樂自民國三十七年在台灣發跡以來，發展至今約莫六十年，期間各項樂器亦獨立發展；而在台灣箏樂發展中，古箏演奏家黃好吟在箏壇中佔有相當的影響力。黃好吟就讀中興大學經濟系期間，參與箏樂社活動，由此奠定其對箏樂的濃厚興趣。由於喜愛與積極的學習熱忱，黃好吟中興大學畢業後，考取中國文化學院國樂組(現今中國文化大學中國音樂學系)。 本文研究範圍為黃好吟由大學時期(民國六十七年)迄今(民國九十七年)，在箏樂壇發展的這三十年間，筆者將此三十年經由資料蒐集與研究後，將黃好吟個人的演奏歷程，分為三個重要時期：(1)黃好吟箏樂技巧發展期(民國六十七年至七十五年)、 (2)黃好吟個人演奏活躍期(民國七十六年至八十五年) 、(3)黃好吟學術發表與教學期(民國八十六年至九十七年)。 接下來以黃好吟歷年作品與相關文獻作為研究主旨，由上述分類統整筆者所蒐集到的資訊，如靜態資料(節目冊、新聞報導、樂譜手稿、照片、期刊論文、著作書籍)；多媒體資料(歷年演出記錄影像、有聲資料、訪談) 等相關文獻，將之按年份分類編號與保存。 接著撰文重點偏重於黃好吟箏樂演奏風格特點敘述。黃好吟對於樂曲詮釋有著獨到且明確的分析，發表論文皆有深入探討現代樂曲之曲式及特點。 兩岸開放以來中國大陸箏曲廣為台灣習箏者廣泛使用，台灣箏樂作品相較之下屈指可數，黃好吟近十年積極邀請樂界知名作曲家，為箏樂創作不少新曲，親自演譯與灌錄專輯。黃好吟多年在教學方面，學生亦始嘗試新作品，在課堂中的肢體課程安排，務使學生能融入音樂的氛圍裡，鼓勵後輩習箏者嘗試新作品。 最後以成果短片製作流程為主旨，撰寫初期腳本設定、畫面挑選、聲音錄製過程與後期製作，詳述短片內涵與目標。蒐集之珍貴資料，經過黃好吟同意，發表於筆者架設之網站中，期望能達到推廣箏樂與典藏之目標。Item 以京劇素材為創作理念之琵琶協奏曲─《怒》、《京劇印象》、《臉譜集》分析與詮釋(2009) 陳茗芳; CHEN MING FANG琵琶自西域傳入我國，經過了漫長時間的保存、發展及改良，在演奏型式及其樂器型制上都有很大的改變，成為中國音樂的代表樂器之一；隨著中國文化歷史的發展，琵琶這項樂器經歷了宮廷與民間不同音樂的影響，除了為說唱音樂及戲曲音樂伴奏，亦逐漸發展成獨奏樂器，進而大大發揮了琵琶樂器的性能，豐富了琵琶的音樂表現。 在中國民族器樂作品發展迅速的同時，受到西方交響曲形式影響所發展出的琵琶協奏曲，除了在琵琶的音樂創作上有更嚴謹的規範性外，卻也使琵琶呈現出多彩繽紛的面貌，賦與琵琶不同以往的表現模式，進而發揮樂器本身的強性。為符合民族精神與時代性的意義，許多琵琶協奏曲作品採用中國傳統藝術為創作素材，與琵琶音樂發展有密切關係的戲曲音樂也是重要創作素材之一；為呈現此風格樂曲對琵琶演奏技法及安排與發展，都有相當大的影響，進而引發筆著動機，試圖找出如何在西方音樂的作曲手法下，仍能秉持民族音樂風格的理念，並透過琵琶這項樂器的特點呈現出來。 本文主要以盧亮輝先生的《怒》、權吉浩先生的《京劇印象》及陸橒小姐的《臉譜集》三首琵琶協奏曲為研究內容，藉由三首作品的樂曲背景、曲式結構分析及演奏詮釋，探討在演奏詮釋上的音樂內容和想像、創作的理念與音樂思維，及如何掌握此類作品的特性，其風格對於琵琶演奏技法有何影響，提供表演及詮釋上的幫助。Item 琵琶與其他樂器之二重奏作品分析與詮釋(2009) 陳揚真二重奏在西方音樂世界是基本且成熟的室內樂形式之ㄧ，不僅是表演形式，也是教學的一部分，本文以四首琵琶與不同樂器的二重奏作品分析與演奏詮釋作為主軸，經由二重奏作品的分析與詮釋，進而延伸至二重奏對於琵琶演奏的意義，以及琵琶二重奏應用於教學上的問題。 本文以資料蒐集、分類、訪談、分析、比較等方法與步驟進行研究，以琵琶與不同樂器的二重奏作品–《月兒高》、《土風》、《綠》、《琵琶與小提琴的對話》分析與演奏詮釋為重點。論述琵琶二重奏的意義、二重奏作品應用問題，琵琶二重奏系統化教學法的現況及未來發展。 琵琶二重奏相關論文目前尚在少數，本文從琵琶與其他樂器的二重奏作品分析與詮釋出發，整理出重奏作品的數量，進而將問題延伸至琵琶教學上。藉由本文的完成，期待可使二重奏的議題更為學界所重視，並作為未來從事琵琶二重奏相關研究之用。Item 兩首以琵琶為主之室內樂作品分析與詮釋---以馬水龍<<琵琶與弦樂四重奏>>、劉昱昀<<媚影>>為對象(2009) 薛伊伶今日音樂創作已不似往昔以調性音樂為主，且不再束縛於某些固定的音樂形式中，例如琵琶作品不再以伴奏或獨奏的方式呈現，不論是在樂器的型制與構造、左右手技巧的使用推陳出新、樂曲的創作新意等，透過作曲家的音樂素養及文化背景的成長，使其快速的提升當中。 本文分將「琵琶室內樂」的各種現象進行探討，並實際演練樂曲後，進行分析與詮釋，內容包含五個部分。第一部份：敘述研究動機與目的、研究範圍、文獻探討及研究方法與步驟等；第二部份「琵琶與室內樂」：探討室內樂的定義，藉由歷史瞭解中國室內樂之發展狀況，進而研究現代琵琶室內樂作品的現象，瞭解合奏時的各種問題；第三部份「馬水龍《琵琶與弦樂四重奏》分析與詮釋」：經由訪談瞭解馬先生譜寫作品的意念，並分析作品組成結構，經由對作品的瞭解加以詮釋；第四部份「劉昱昀《媚影》分析與詮釋」：藉由訪談劉先生後，分析此曲構造及作曲手法，並加諸詮釋的技法；最後是「結語」：統整前三章的思維，針對兩首作品的彈奏方式及樂曲處理的想法統合，並對「中西合璧」的室內樂作品給予定位及論點。 透過本研究期望促使更多作曲家對於琵琶與室內樂所結合的型式，可產生更多新意，更加瞭解琵琶語法與西方器樂的融合性。對於演奏者而言，也能快速地掌握純音樂或標題音樂的詮釋手法，以達到有更多屬於琵琶的作品產生。Item 關迺忠二胡協奏曲《追夢京華》之研究(2009) 黃湞琪創作於2003年的《追夢京華》為關迺忠的第二首二胡協奏曲，與《第一二胡協奏曲》的誕生相隔有16年之久，發表至今才短短6年，卻已備受許多演奏者及聽眾的熱愛，因此筆者想藉此研究來理解《追夢京華》所要傳達的意義及蘊含在標題中所要透露的情感。本研究的目的主要對作曲家的心理層面進行分析，釐清樂曲產生與作曲家所處環境之間的關係。其次從作品的技術層面進行分析，藉由作曲者的學習背景、師承、經歷做為研究之依據，並分析《追夢京華》及其創作手法。最後在中國審美基礎上，以外在及內在的繪畫性線條來比喻音樂中抽象線條的運動形態，充分突顯兩者的關連性以進行演奏詮釋。 透過文獻分析得知，以關迺忠作品為研究對象的文本並不多，因此本研究以質性研究為取向，尤以訪談調查作為主要的研究方法，以獲得第一手資料。經由樂曲分析，對樂曲架構、和聲節奏旋律等方面的運用有更深入的瞭解之後，便可以展開詮釋分析，將理論落實於演奏當中。 研究後，筆者認為此曲的產生並非受到異文化的刺激而催生，反而是單純的與關迺忠身處異鄉、感慨著北京的快速轉變有著一定的關係，才會藉由他所熟悉的旋律幻化出昔日的景象。演奏時除了雕塑音樂線條、仔細鋪陳銜接及模進樂段外，必須將自己投射在樂曲之中，把作曲者的故事說得動人，演奏才更富有意義。Item 「雞籠中元祭」之道教科儀唱腔研究(2009) 俞思妤; Yu,Sih-Yu「雞籠中元祭」為流傳一百五十餘年的傳統民俗節慶，不僅擁有悠久深刻的歷史背景，更與基隆地方上的文化、藝術與宗教密切融合，成為當地居民生活中重要的一環。本文自序論始，由中國傳統中元節日的典故為首，接續描述屬於基隆地方性特有的「雞籠中元祭」之源起與其百年來的重要變遷，再加以闡明基隆地方音樂與相關研究概況。 第一章，以「2008戊子年雞籠中元祭」為例，敘述當年度輪值主普的郭姓宗親會對於各項活動的籌畫，與筆者親身參與各祭典相關儀式、活動之實地記錄。第二章則以「雞籠中元祭」的道教儀式為題，概述基隆地方上三個重要道壇與其道法傳承的情形，再深入戊子年七月中旬為期兩日的「中元普度法會」的流程，最後探討百年來佛、道兩者於「雞籠中元祭」祭典儀式中所扮演的主副角色與其消長之影響原因。 第三章探究道教科儀唱腔，首先採集「中元普度法會」當中所宣行的科儀，包括《發表》、《啟請》、《放水燈》與《普度》四者之科儀唱腔，再將曲調記錄於樂譜上，接著探討曲調運用情形與唱腔音樂形態，前者分別剖析道教唱腔的字與音、曲與辭的運用；而後者則分析唱腔曲調的音階、音域、調式與樂曲體裁結構等，以充分了解道教科儀唱腔的音樂本體。