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    漢代「偶馬」造型研究—以陶、青銅、木偶馬為中心
    (2023) 柯門佐; Ko, Men-Tso
    漢代偶馬在兩漢時期墓葬文化中扮演了重要角色。這一習俗源自先秦時期的車馬葬,將人們在生前使用的交通工具與墓主一同下葬至墓室。此種做法主要存在於貴族與皇室成員的墓葬中,展現其地位性。此些出土偶馬使我們得以欣賞到漢代陶俑所展現的精湛工藝。過往對於漢代偶馬的研究主要集中於知名墓葬中,由於漢墓往往受到盜掘的影響,考古材料相對零散,資訊不完整。迄今為止,未有文章整理大量漢代偶馬資料並進行相互比較,以對漢代偶馬的時代序與體態變化進行全面性的探討。 本文研究著重於兩漢時期之偶馬造型差異及其時代序,藉由探討先秦時期之偶俑出現及偶馬形成之因,深入瞭解兩漢時期之偶馬之發現、墓葬形制差異、陪葬文化之地域性轉移,並闡述偶馬之時代序造型差異、馬種問題,以及博物館館藏之多元性等議題。本研究旨在透過大量資料分析,釐清兩漢時期偶馬之時代造型變遷,以深化對該領域之認識。
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    廢墟人物:于貝・霍貝的廢墟畫中人物的意義與功能
    (2023) 許朝善; Hsu, Chao-Shan
    于貝.霍貝 (Hubert Robert, 1703–1808),也被稱作「廢墟的霍貝」(Robert des Ruines),以廢墟畫作聞名,許多針對霍貝的研究主要著重於分析廢墟所蘊含的意義,幾乎忽略了霍貝廢墟畫中數量眾多的人物。在霍貝的主流研究中,大多傾向認同狄德羅(Denis Diderot, 1713–84)的想法,即,它們在霍貝的廢墟畫中儼然是對廢墟體現憂鬱、詩意,以及崇高(sublime) 之美的干擾,對於藝術家安排如此大量的人物在廢墟之中感到困惑不解。本研究將為霍貝的廢墟人物辯護,採與狄德羅相反的觀點來詮釋。本文首章以多重面向分析藝術家的人格特質以及在歷史上的社會角色來理解藝術家的創作脈絡;基於霍貝的「群居性」,我們主張將這些廢墟視為一種論壇或是社會性場域來觀看,本文第一章以「廢墟作為社交場所」佐以視覺證據來論證——霍貝的大量廢墟人物為綜合藝術家創作動機、視覺語境之下必要且合理的存在。重新定義霍貝廢墟的屬性之後,第二章則著重於分析這些廢墟人物不同層次的意涵,以霍貝於1784年完成的成對畫為例,從畫面中所呈現之「視覺迴聲」 (visual echo) 來展示這些人物如何在畫面之中對話,並展示人物互動之間所形塑的視覺趣味與意義。第三章則以約翰・胡伊青加(Johan Huizinga)以及霍歇・卡約瓦(Roger Caillois)的兩種遊戲理論做為基礎,輔以當代對於遊戲性之跨領域定義以及藝術家作品中的實例論證,如何將霍貝的繪畫作為一種「視覺遊戲」來詮釋。霍貝的人物因而從廢墟之美的干擾者,躍身成為觀者體驗視覺遊戲的重要角色。綜上述,本文旨在以與狄德羅對立的視角來詮釋霍貝的廢墟與其中之人物,這些人物作為可被辨認、解讀、分析的視覺符號,為特定觀眾帶來觀賞的審美愉悅。因此,霍貝的廢墟人物在意義與功能的層次上超越了傳統風景畫中的裝飾人物(staffage)。
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    明代中晚期道教五嶽真形圖之研究
    (2023) 張藝懷; Zhang, Yi-Huai
    本文探讨的明代中晚期的「五嶽真形圖」,意指描绘五岳真形的圖像,指涉的是大量出現在明代中晚期器物上的一種表現五嶽的具有道教色彩的紋飾。所谓「五嶽」指的是矗立於中國的五座名山和聖山,為東嶽泰山、西嶽華山、中嶽嵩山、北嶽恒山、南嶽衡山。而「真形」在道教中指的是事物本質真正的存在方式的形狀,其特點是變化莫測、難以捉摸。描绘「真形」的图像即为「真形图」。以往研究雖然注意到了有多個系統與樣態的五嶽圖像系統,但本文所探討的《正統道藏》中未曾出現的「五嶽真形圖」的來源仍然不明。筆者遵從以往學者判斷,推測這應當與宋明新興道教派別與金文/篆體在其時的流行有關,但因證據不足仍有待進一步探討。「五嶽真形圖」圖像具有濃烈的道教色彩,其間的神秘符號又類文字,令人聯想起漢代「五嶽真形圖」起源的傳說。因而如此紋飾在器物上的實則折射了明代中晚期時人的視覺偏好:對文字、道教色彩濃烈的圖像、古/雅意味的裝飾與器物有著強烈的喜愛。這些特質在晚明器物的裝飾系統中的紋飾裡多有作例。「五嶽真形圖」的紋飾的流行更彰顯出明中晚期獨特的社會氛圍:壯遊、臥遊與文房養生。明中晚期行旅之風盛行,五嶽意象深入人心,五嶽真形圖常發揮出行護佑的作用,或是成為臥遊的中介,甚至是宗教清修的媒介。
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    日治時期臺灣西洋畫家的收支與美術市場研究
    (2023) 張玉旻; Chang, Yu-Min
    本論文以台灣第一代西洋畫家為研究對象,探討他們在日治時期學習繪畫到成為畫家之過程中的支出與收入,以及整體社會中西洋美術市場的形成。本文嘗試運用報章雜誌、檔案文書、日記資料、私人信件、畫家回憶錄等資料,針對台灣西洋畫家在求學時與工作後等經濟生活層面的收支情形,重構日治時期西洋畫學習、畫材購買、畫作販售、作品訂價等狀況。本文希望能探究日治時期的西洋畫家收支情形,與增進對當時美術市場的了解。經由本論文的研究,可得知1920年代,台灣有志學習西洋畫的青年,由於台灣美術資源缺乏,他們必須透過函授教材,或赴東京留學來學習。材料費、留學學費與生活費,均造成不小的經濟負擔。 1930年代後的台灣西洋畫家,獲取收入的方式僅有在展覽會販售作品、接受贊助委託與從事正職工作這三種管道。展覽會作品販售狀況以個人展覽會販售情形較佳。官方展覽會的販售狀況,取決於價格與社會經濟環境影響。在作品贊助委託方面,贊助者則多在有紀念性的事件上邀請畫家繪畫。因畫作購買者僅限於少數的中上階層,使得畫家來自販售作品的收入十分不穩定。他們必須有一份穩定的正職工作,才能支撐起家庭支出與自身畫業。本論文認為,日治時期,因為近代化城市的興建,與新式教育的推行,西洋畫的受眾逐漸形成。由於此時畫家販售畫作的主要途徑為展覽會,畫家會根據不同的展覽會銷售場合而採取不同的畫作訂價,吸引觀眾的目光,來增加販售繪畫的機會。他們透過入選官方展覽會來取得名氣,藉此宣傳並表現自己的繪畫技巧,而後舉辦個人展覽會,吸引買家向他們訂購畫作。因此,他們必須在創作中迎合官展品味,也必須表現出個人特色,更要符合市場需求。
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    重新檢視沃爾夫岡・蒂爾曼斯靜物作品的題材範圍與其意義
    (2023) 王凱莉; Wang, Kai-Li
    2000年英國透納獎 ( Turner Prize ) 得主沃爾夫岡・蒂爾曼斯 ( Wolfgang Tillmans ) , 他的攝影作品不僅局限於單一的特定主題。 「靜物」系列的照片時常穿插於他的各式展覽以及出版物中,但令人驚訝的是,蒂爾曼斯的靜物照片卻未受到深入研究。雖然「靜物」這類題材在藝術史上已有悠久的發展,但蒂爾曼斯對這類主題的詮釋則有別於傳統,他偏好呈現桌面上凌亂的場景,而不是建構出井然有序的畫面。透過仔細觀看蒂爾曼斯的靜物作品,發現他傾向使用窗檯作為構圖元素和從高處俯瞰的視角,而這也使他的畫面看起來相當不自然。本文旨在探討蒂爾曼斯如何藉由攝影詮釋歷史悠久的靜物題材。為了更深入地研究此議題,本文試圖重新分析和比較蒂爾曼斯的創作手法及其構圖方式,以找出藝術家靜物作品中的隨機性,進而突顯日常物品於蒂爾曼斯攝影作品中的重要性。最後,有鑒於「平等性」 ( Equality ) 為蒂爾曼斯的創作思想核心,因此本研究將重新審視這一概念,用以深入闡析藝術家的作品。
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    隱藏在照片背後的意象:安德里亞斯・穆埃〈家族〉中的虛構與現實
    (2023) 林甹; Lin, Ping
    家族肖像屬於傳統肖像類型,多著墨於血緣關係和快樂的家庭場景。然而,德國當代攝影師安德里亞斯・穆埃(Andreas Mühe,生於1979年)於2019年4月26日至8月11日,在柏林-漢堡車站美術館展出以〈家族〉(Mischpoche)為題的攝影作品系列,質疑傳統家族肖像所具備的形式與意義。該系列作品不僅含有攝影師對其家族的看法,也展示了他將死去親人重現為雕像的複雜過程。根據現有的訪談資料,本文將首先闡明攝影師的個人背景。接著,將特別探查穆埃用作其創作靈感的圖像,以便了解他的創作動機。此外,本研究將特別關注攝影與雕塑之間的關係,以了解穆埃如何將古老的再現方式(建模、雕刻、鑄造)應用在他的攝影作品中。同時,本文亦試圖闡述藝術家如何將〈家族〉系列遺留下的雕塑重新運用於其它攝影展覽。最後,以「烏有史」(uchronia)一詞作為探討穆埃作品的新研究方法,進而闡析其攝影作品與現實重疊交錯出的時間裂縫。由於穆埃通常為特定系列作品鋪成影像脈絡,同時回頭檢視舊有的底片,並將其再利用於其他攝影系列中,因此該攝影手法將得到重新審視。最後,本研究將成為一個深入認識穆埃作品的重要契機。
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    論「 遊戲性 」 —以李元佳的玩具藝術概念為例
    (2023) 余采萱; Yu, Tsai-Hsuan
    李元佳被視為臺灣抽象畫和觀念藝術的先驅之一,同時他也身為東方畫會(Ton Fan Group)和龐圖運動(Punto Movement)創始會員。自1949年離開台灣後,李元佳多居住於歐洲,包括博洛尼亞、倫敦和坎布里亞郡。他是為產量豐富的藝術家,創作了不同類型的藝術作品。從平面繪畫、版畫、詩歌、攝影到雕塑以及位於坎布里亞郡的李元佳美術館暨藝廊(LYC Museum and Art Gallery)。對李而言,藝術不僅幫助他暫時抽離現實生活,也是生活中不可或缺的一環。目前已有許多專家學者對李元佳的一生、藝術型態和美術館進行討論,但他於1968年所發表的「玩具藝術」(Toyart)卻沒有得到太多關注。本論文將專注於李元佳的「玩具藝術」,期望能更深入理解「玩具藝術」的概念,並了解此概念從何而來、在藝術層面上可能受到什麼影響,以及應該如何解讀它。首先我們將定義李元佳的玩具藝術。李元佳將自己的藝術創作視為玩具,並邀請大人和小孩共同加入他的藝術遊戲一起玩,「玩具藝術」不僅體現他的藝術理念也是當時社會上流行的概念,為了能更好的理解「玩具藝術」的概念,藉由探討玩具和遊戲概念的發展歷史及其在文化發展的重要性且將李的創作置於六零年代至七零年代的歷史框架下,衡量這些思想如何融入到他的作品中,並了解李如何藉由「玩具藝術」實現他的理想。
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    明代初中期福建《剪燈餘話》版畫研究
    (2022) 陳亞真; Chen, Ya-Chen
    本文以明代初中期福建地區出版的《剪燈餘話》為主要研究對象,透過分析三本個版本:天理本《新刊剪燈餘話》、內閣文庫本《新刊全相剪燈餘話》、中國國圖本《新增全相剪燈餘話大全》,並加上相近時期或不同地區的作品對比,梳理較少被仔細討論,此時期的福建版畫的製作。其中將較少被提及的天理本《新刊剪燈餘話》一同納入分析中,整理三本個版本的特色、書籍內容構成,與圖文敘事手法,譬如場景選擇或文本之外的圖像等。  接著將三本《剪燈餘話》與其他的作品對比,將這些版畫以一個群體來討論,以版式作為切入點,主要分成兩個群組來看。一個以上圖下文版式為主的傳統群組,包括《全相平話五種》、《花關索傳》、《奇妙註釋西廂記》的觀察。對比於另一個以單面整幅版式為主的新興群組,包括《新編金童玉女嬌紅記》、《說唱詞話》的討論。透過兩個群組的比較,可以較清楚分辨此時期版畫製作的變化。對於畫面設計、描述故事的方式,或者相互參照抄襲的情況,有更深入的認識。三本《剪燈餘話》之間的關聯,反映出明初中期福建地區版畫的縮影,也證明此時期版畫作品有更多研究的可能。
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    成對繪畫與對比:弗朗索瓦・布歇和讓・巴蒂斯特・瑪麗・皮埃爾《工作室裡的藝術家》
    (2023) 林欣頤; Lin, Hsin-Yi
    「成對繪畫」(pendant paintings)一詞代表了兩幅繪畫作品之間的聯繫,它們可以相似、相異,亦或以預言形式彼此對話。在十八世紀的法國,鑑賞家們經常委託畫家為他們製作「成對繪畫」,並以觀察兩幅作品之間的聯繫為樂。這種「比較」的觀看方式,要求觀者具有一定的鑑賞與審美標準,才能發現藏在其中的差異。贊助人Jean-Baptiste Lemoyne(1704-1778)曾委託畫家Jean-Baptiste Marie Pierre(1714-1789)繪製〈工作室裡的雕塑家〉(A Sculptor in His Studio),以和François Boucher(1703-1770)先前繪製的〈風景畫家〉(The Landscape Painter)進行對話。從主題與作品表現上可以發現,Lemoyne的委託並非單純鑑賞,而是使兩幅作品產生藝術上的對比(paragone)——自文藝復興起關於繪畫與雕塑的藝術形式之爭。本文探討Pierre創作之〈工作室裡的雕塑家〉如何與Boucher的〈風景畫家〉形成「成對繪畫」。以十八世紀歷史、審美和文化角度出發,本文檢視藝術家與其工作室之間的複雜關係,以及當代關於繪畫與雕塑的美學辯證。鑑於「成對繪畫」之類型相當廣泛,目前尚無詳盡的文獻能夠說明其形成的規則和方法;因此,本文將著重分析「創作中的藝術家」(Artist in Creation)類型之「成對繪畫」。透過分析Pierre、Boucher以及Jean-Baptiste Siméon Chardin(1699-1779)創作之「成對繪畫」案例分析,將有助於理解此類型「成對繪畫」之間的呼應與對比(paragone)。最終,通過對此類型「成對繪畫」之深入分析,本論文旨在建立一套系統化的閱讀方法,以更好地理解「成對繪畫」間創造之動態話語。
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    從仇英到「二趙」:以《上林圖》為中心談蘇州片中的「二趙」問題
    (2022) 許丁云; Hsu, Ding-Yun
    趙伯駒與趙伯驌現存有一百多件作品,除了北京故宮藏趙伯駒《江山秋色》,與趙伯驌《萬松金闕》被認為是真跡之外,其餘都被認為是蘇州片。為了區別蘇州片與宋畫中的差異,本文以「二趙」指稱蘇州片中的趙伯駒與趙伯驌,作為畫史研究上的區別。並以《上林圖》為中心,討論蘇州片中二趙與仇英之間風格和母題混用,以及二趙如何在蘇州片產業中成為明星商品。明代畫家仇英,曾根據漢代文學家司馬相如〈上林賦〉畫有《子虛上林圖》,現今卻已不可見。而現存的多件《上林圖》幾乎都是後人所畫,其中既有傳仇英《上林圖》,也有傳稱為趙伯駒所畫。本文首先以敘事情節最完整的弗利爾美術館藏傳仇英《子虛上林圖》代表,探討多本《上林圖》的圖文關係。研究發現在現存《上林圖》中,傳稱為仇英或趙伯駒的作品,並沒有存在實質的差別。其次,明清史料中,仇英先畫有《子虛上林圖》,後來張泰階《寶繪錄》在仇英《子虛上林圖》的基礎上,創造出趙伯駒《上林圖》並受到書畫市場所歡迎。在清代,甚至出現趙伯駒《上林圖》是仇英祖本的說法。最後,回溯宋元文獻,本文認為明代二趙認知的建構,與宋趙希鵠《洞天清錄》以及元末明初蘇州的文人雅集習習相關。
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    楊德昌電影中的互文性:重新考慮作者身份和意圖
    (2022) 何鏘鏘; Chen Ho, Chiang-Chiang
    台灣新電影的主要人物之一楊德昌因其巧妙的方式對 20 世紀末台灣的發展提供了批判性的視角而受到讚譽。大多數研究都集中在他的生活經歷、他在電影中所採用的技巧和美學上,但很少提到他的視覺素養,以及他作為導演的傾向,即在他的場景中插入大量的視覺和文學參考。他對製作漫畫和繪製故事板的終生興趣和專業知識——他成為一名成熟的電影製作人的關鍵——無疑是這方面的基礎。本論文將首先分析繪畫、照片、海報和藝術作品複製品的存在如何與承載它們的電影建立互文線索。它們不僅僅是楊氏電影場景中的道具,並且參與了他的場面調度的意義。本論文將特別關注楊德昌最複雜、最令人費解的作品《恐怖分子》,以證明互文性對此電影的結構至關重要。互文線索已經在開場最初的幾個鏡頭中編織,有一首歌曲「《請假裝 你會捨不得我》,邁克尼科爾斯的電影《靈慾春宵》的海報上的一對夫婦的臉,以及在年輕伴侶的臥室裡可以看到的幾本書的封面。透過它們的內容與電影中的不同場景對話,我們將看到這些物件是激發楊德昌的創作靈感的重要參考資料的一部分。因此,作者的意圖可以通過選擇特定的參考圖片、音樂片段和物件——準確地說是書籍——以及他展示它們的方式來識別。我們最終會看到,楊德昌的主要關注點之一是找到將文本轉換為電影圖像的最佳方法。他作為漫畫家的長期實踐教會了他如何結合文本和圖像以精心製作「圖像文本」——根據W.J.T.米切爾的定義。這可以解釋為什麼互連和互文性原則不僅是一種創作策略,而且對於這位好奇的自學成才的電影製作人來說也是一種生活方式。
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    馬軾、李在、夏芷合繪《歸去來辭圖卷》研究
    (2021) 李鑫; Li, Xin
    遼寧省博物館藏《歸去來圖》因卷中九幅分別署有馬軾(約1405-1464)、李在(約1370年代-1447以後)、夏芷(約1407左右-1449之後)的款印,而一直被認為是明初宮廷繪畫的代表作品之一。不過其中的九幅繪畫各自之間卻有著十分顯著的風格差異,並且這些風格差異實際也無法與各幅上的馬軾、李在、夏芷的款屬所分別對應。20世紀晚期便也有學者注意到此一情況,並推測認為其中第一幅與第八幅很可能為清代金廷標(?-1767)或其他宮廷畫家所補繪。研究發現,《歸去來圖》整卷繪畫中最有可能的真跡,即為李在的第九幅,其不僅與李在的傳世畫跡⾵格⼀致,也符合宣德畫院的⼈物畫⾵格類型。畫卷的第四幅、第五幅、第七幅經過比較,也相當可能分別出⾃李在與夏芷的⼿筆。⽽⾺軾款印的五幅中,第⼆幅、三幅雖無法全然確定為⾺軾的真跡,但亦與宣德宮廷的⼈物畫⾵格相近,很可能也繪製於相近的時期。不過⾺軾款的第⼀幅、第六幅、第⼋幅則因在繪畫⾵格上與晚明更為接近,製作時間或許已經晚⾄明末清初。本⽂重新梳理了遼博本《歸去來圖》存在的種種問題,並嘗試對各幅的真偽及創作年代進行了深入推論。同時,經由重新考察⾺軾、李在、夏芷的⽣平與繪畫⾵格,釐清了三⼈的⽣卒時間、活動地域、交友群體、作品⾵格等以往學界尚有爭議的問題,評析明代畫史對三人的不實訊息,進而還原三⼈較為真實的歷史⾯貌。
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    〈大理國梵像卷〉之帝王肖像研究
    (2022) 羅筠婷; Lo, Yun-Ting
    現藏於故宮博物院的〈大理國梵像卷〉為大理國目前唯一傳世的畫卷,根據卷後的題跋,此卷完成的時間約落在1172-1175年間,張勝溫則為主要的作者。全卷繪製精工,描繪的人物、題材亦豐富,是研究南詔、大理國歷史、宗教及藝術的重要畫卷。〈大理國梵像卷〉中的宗教相關內容,一直以來都是學者們研究的重點。有別於過去多專注於其宗教圖像的研究,本論文將著重於過去學者較為忽略,畫卷中的帝王圖像為討論對象。〈大理國梵像卷〉中繪及帝王圖像的段落主要集中於首段利貞皇帝、末段十六大國王以及中段的南詔歷代帝后圖。論文首先討論〈大理國梵像卷〉三個主要帝王圖像所運用的圖示傳統,並藉由其他的文獻、圖像,解讀卷中所繼承自唐、宋的繪畫傳統。並透過三個繪有帝王圖像的段落與傳統圖繪的連結,包括帝后禮佛圖、歷代帝王圖、王會圖。解讀當中繼承自過往繪畫傳統以及屬於傳統中創新的表現。提供對於同時代的帝后圖像可能的想像,同時,豐富對唐宋時期間帝后圖像的原有認知。 前人學者的研究多著重於〈大理國梵像卷〉與宗教的關係,然而檢視〈大理國梵像卷〉中的帝王圖像,則可發現其中除了宗教元素外,亦帶有著其他的政治訊息。藉由分析卷中帝王圖像的特殊意涵,以及日後〈大理國梵像卷〉進入乾隆宮廷,乾隆命其畫師對於重繪畫卷進行的改動,認為〈大理國梵像卷〉中的帝王圖像並非僅作為宗教形式的供養人,而是透過多樣帝后圖像的繪畫傳統,不時穿插於畫卷中各式與南詔帝王相關傳說故事的內容,以及他國王者前來會面、朝覲的行伍,一再地顯現南詔、大理國的皇權與多樣宗教的密切關係。同時也為〈大理國梵像卷〉的製作脈絡及緣由,提供一種新的研究觀點。
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    從〈洛神賦全圖〉看敘事畫傳統在宋代的融合與演進
    (2021) 盧冠蓁; Lu, Guan-zhen
    現藏於北京故宮博物院的佚名〈洛神賦全圖〉是一卷根據曹植〈洛神賦〉文本情節,以連環畫構圖逐一詮釋賦文的敘事畫長卷。對比其他〈洛神賦圖〉摹本,〈洛神賦全圖〉以其精巧的圖繪風格、新穎的視覺效果和獨特的敘事手法突出於眾摹本之間,是為宋代畫家的創新表現。本文將探討〈洛神賦全圖〉當中新的表現元素之可能來源,嘗試釐清中國敘事性繪畫到了宋代有甚麼特殊的發展,並試圖理解宋代畫家選擇了何種敘事方式重新詮釋〈洛神賦〉故事。論文首先就〈洛神賦全圖〉的圖文敘事部分作分析,解讀〈洛神賦全圖〉當中承繼自六朝類型〈洛神賦圖〉的構圖特色及情節敘事,同時挑揀出其中不屬於傳統的創新表現,包含榜題的運用、情節分景、山水布置,以及相對多元的時空表現,推測這些新元素有一部分是受到佛教敘事繪畫的影響。同時,〈洛神賦全圖〉的筆墨風格、圖像特色和裝飾母題則凸顯出與宋代宮廷繪畫、宮廷版畫的連結,加強了〈洛神賦全圖〉的當代性。 前人學者指出,中國繪畫受佛教敘事繪畫影響的時間差不多發生在六朝時期,然而在檢視〈洛神賦全圖〉的過程中,發現畫家運用榜題和異時同圖、異景同圖的作法鮮見於其他宋代敘事畫,卻與宋代寺觀壁畫上的佛教經變畫有所接近,促使本文回顧佛教敘事繪畫中對於異時同圖等時空表現手法的描寫。藉由敦煌壁畫各朝洞窟和宋代寺觀壁畫所遺存的圖繪資料,試圖梳理出佛教敘事手法的表現脈絡,並對比〈洛神賦全圖〉的表現手法,發掘出該卷畫家對於佛教繪畫敘事手法的引用及修正,為宋代敘事性繪畫的視覺敘事機制提供一種新的研究觀點。
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    唐宋時期絞胎器研究
    (2022) 雷皓天; Lei, Hao-Tien
    陶瓷學界過往在唐宋時期絞胎器的研究上過於零星且分散,學界多傾向關注絞胎器在紋樣上的仿擬對象,亦或是將其納入鉛釉陶的系統中來被一起討論,以其作為專題研究的學術論著至今較為稀少,對於其所乘載的史料價值也仍具有待被發掘的研究潛力。在考古材料方面,絞胎器的出土廣泛地散佈於東亞範圍內的墓葬與遺址單位中,本批材料除未被進行系統性的爬梳外,對於絞胎器的使用狀況與傳播途徑,至今也尚未進行更深入的討論。本文在研究方法上,將針對出土材料與相關文獻進行考察,再對各國博物館的收藏狀況進行整理,並建置系統性的研究資料庫,進一步藉由對各器型的風格類型學比對下,嘗試梳理絞胎器各器型的盛行時段與演進關係。 在彙整唐宋時期絞胎器的材料狀況後,本文將再針對絞胎器的域外出土與流通狀況、使用階級與贊助者群體,以及其與宗教、政治權利間的互動關係進行考察,嘗試在全面性的分析絞胎器所顯現的物質情況下,還原其於唐宋時期的使用原境。
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    陸治《唐人詩意圖冊》研究
    (2021) 郭佩珊; Kuo, Pei-shan
    目前藏於蘇州博物館的《唐人詩意圖冊》為陸治於1556年所繪,為一套有十二幅圖繪的圖冊,每一幅圖繪上的內容則根據圖繪上題寫的唐、宋詩詩句而作。明代畫家也有以詩句入畫的作品,但若將焦點集中在以前人詩句入畫的圖冊創作,陸治的《唐人詩意圖冊》是常被忽略的作品。本文將以陸治《唐人詩意圖冊》為中心,探討《唐人詩意圖冊》中的詩畫關係,並透過分析宋、元、明中期作品中的詩畫關係,試著找出陸治在處理詩畫關係上的承繼與創新。論文首先討論陸治《唐人詩意圖冊》的風格與內容,以南宋風格的構圖,與承襲自文徵明傳統的筆描,內容則以唐、宋詩句入畫,其中題句為詠景與個人情志為主要的選擇標準。又因畫冊的圖繪並無確切的順序,透過對《唐人詩意圖冊》開頁的編排,發現四季為陸治隱含在背後的創作邏輯。為了使陸治創作《唐人詩意圖冊》的手法與模式更加清晰,本文回顧了宋、元、明代中期以前的詩意圖繪,以此建立詩畫關係發展的脈絡。藉由《唐人詩意圖冊》的圖繪,對陸治處理詩畫關係手法加以分析,觀察自宋、元、明傳統的學習並另闢新意。重新了解陸治詩意圖冊的創作下,將《唐人詩意圖冊》放入明代詩意圖發展的脈絡上來看,對明代中、晚期後大量出現的詩意圖冊中的詩畫關係提供新的角度。
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    臺灣美術、設計與包浩斯的交會-以顏水龍的創作和教學為例
    (2022) 葉思佑; YEH, SSUYU
    本研究以顏水龍(1903-1997)的創作與教學為例,從中考察其作品風格與教 育理念中吸收包浩斯元素與理念的過程。由於顏水龍個人的藝術學習歷程較為複 雜,地域上,觸及臺灣、日本,與法國;時間軸上,橫跨戰前的日治時期到戰後 臺灣,這期間臺灣的美術教育也產生轉變,從日治時期的圖案畫課程,僅以圖像 方法學為導向;到戰後專門美術科系的成立,以培育藝術家為導向,體現出臺灣 美術教育的流變。在 1950 年代美援的協助下,中國生產力中心以及臺灣手工業推廣中心等機 構成立後,諸多的外國學者專家前往臺灣,他們帶來美術設計、工業設計等新知, 促使藝術家開始注意到設計的重要性,與此同時,亦孕育著臺灣在 1960 年代, 設計科系的作興,以及相關刊物的出版。此階段可謂美術領域跨度到設計領域的 轉換期,基於這個轉換,筆者以包浩斯在臺灣的影響作為角度,進行探討,觀看 包浩斯在此時期與臺灣美術、設計的交會。其中,以顏水龍作為包浩斯的導入者之一,作為整個研究架構的核心,有別 於建築史,而是加入美術史的角度,整理包浩斯何時,且如何傳入臺灣,以及 1960 年代前後,臺灣的藝術界到設計界如何理解包浩斯,作為撰述脈絡。並透過戰後, 顏水龍作為畫家、廣告設計家、工藝家、教育家等多重身份,成為不可多得的人 才,原以純美術為目的而推廣手工藝之美的他,在戰後政策的驅動下,轉而推動 具有實業性的工藝品,此過程中,他應用包浩斯的元素與理念,不僅在圖像作品 與產品製作中呈現,亦在課堂中教授包浩斯概念。從中可一探,顏水龍作為包浩 斯的傳布者,以及包浩斯理念在臺灣的實踐。
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    明晚期到清代的「集古」觀念與收藏之研究–以《唐宋元名畫大觀》為基礎
    (2020) 陳映均; Chen, Ying-Chun
    集古冊是一種將歷代畫作編輯成冊的一種收藏方式,收藏者也可從編輯過程達到自我理念的傳遞。一本集古冊的影響力不僅止於收藏者之間,也可能因觀賞者的角度有所不同,產生不同的影響。 在明代時期,因為時人有著對古物的喜愛熱潮,進而促成樂於搜羅、編輯集古冊的風氣,如此的風氣也一直持續影響至清代。《唐宋元名畫大觀冊》(簡稱《大觀冊》)原名《宋元寶繪》,由董其昌在晚明時期編輯而成,耗費四十餘年收集、編排此冊。這本《大觀冊》自董其昌編輯而成之際,即頗富盛名,多次在文獻中被紀錄而下。其流傳經歷自晚明至清代時,期間易手過數次,且《大觀冊》均帶給不同的收藏家有著不同的影響與經歷。 隨著時間的流轉,藝術界對於集古冊的看法與使用方式也隨之變動。如此轉變的過程,影響著集古冊的宿命與被重視程度。藉由《大觀冊》易手且歷經收藏者編輯的過程,正可一觀集古冊自明代盛行至清代之後沒落的經過。
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    明治時代日本庭園史先驅小澤圭次郎之造園觀
    (2021) 魏孟瑜; Wei, Meng-Yu
    台灣雖研究近代日本庭園史的人極少,但是研究台灣近代歷史往往是與日本歷史密不可分。因此若要研究台灣近代庭園史的話,會必提到近代日本庭園歷史,而小澤圭次郎就是日本此時期的重要人物之一。小澤圭次郎(1842-1932)為日本近代庭園史學家,同時也是庭園設計者。吸收了西洋的文化思想也學習過英學的小澤圭次郎,卻不同於時代氛圍下追求西化風潮,反而專注於研究日本古代造園書的內容以及日本庭園的歷史。然而現今研究者熟知小澤為近代庭園史研究者,但同樣作為造園家對於設置庭園作法的研究卻僅提到小澤的造園為師法自然,其深入的研究造園手法也極少人有討論。加上從他的庭園作品之解說中,內容特別提出以日本古代造園書《山水並野形圖》與《作庭記》來設計庭園,似乎必須理解此兩本書才能夠具體說明小澤的造園想法。 因此,本論文試圖透過小澤圭次郎所研讀的日本古代造園書《山水並野形圖》以及《作庭記》,來理解小澤對於日本庭園的造園之想法。首先,先闡明小澤圭次郎當時所認識的日本造園書《山水並野形圖》以及《作庭記》之內容與其重視度,並分析小澤將《山水並野形圖》《作庭記》所重視的造園的方式使用在自己作品中,進而了解小澤圭次郎造園觀之具體想法。 小澤透過收集與研究這些古代造園書中,認同《山水並野形圖》與《作庭記》其中的造園方針,並在造園中試圖依照相同的方針執行。換句話說,小澤圭次郎的造園觀就是小澤對這兩本書理解之後的成果。
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    近代日本畫在淡水的發展、傳承與風土詮釋:以畫家木下靜涯、陳敬輝為探討中心
    (2021) 游閏雅; Yu, Ruen-Ya
    本論文從地方美術史的視角,關懷「近代日本畫」來到淡水的成因與推廣、傳播的過程,以及戰後仍在淡水存續的現象。1858年清領開港通商後,淡水由於便利的地理位置與優秀的港埠機能,吸引大批外國洋行、傳教士的前往進駐。不僅成為重要的國際性港口,也是多元文化雜揉、彼此交會的場域。日治時期,淡水因鐵路通車便於到達,加上獨特的河港景觀,受到當時遊歷畫家的青睞。筆者梳理日治初期淡水的美術環境,注意到長期定居於此的漢人士紳、淡水基督教長老教會與淡水稅關,在此時期扮演促進淡水藝文活動發展的重要角色日治中後期則以木下靜涯(1887-1988),陳敬輝(1911-1968)為代表。前者承繼日治初期遊歷畫家的風潮來臺活動,後者則是長老教會馬偕家族的第三代,兩人皆在淡水長住,不約而同選擇當地風土、人物題材出品官辦美術展覽會,反映畫家對淡水的土地認同。追溯木下靜涯與陳敬輝的經歷,可發現兩人都曾接受過日本京都的日本畫訓練。他們從京都移動到淡水的過程,也帶來了京都風格的近代日本畫。透過近代展覽會的機制與畫會、學校教育、藝文雅集等多種管道,這些結合畫家過去所學與淡水風土意象的作品,形成模仿與推廣的現象。其影響甚至延續到了戰後。基於以上幾點,筆者認為淡水在近代日本畫推廣至臺灣的過程中,扮演著重要角色。本論文期許能為日本畫在臺灣的在地化,提供一個新的思考方向,也期待能填補淡水地方美術的空白之處。