學位論文
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Item 因曼陀林相遇的我們─臺灣曼陀林樂團紀錄片(2025) 陸海婷; Luk, Hoi Ting臺灣曼陀林樂團是目前臺灣最活躍的曼陀林音樂團體，自2007年由團長陳子涵創立以來，至今已十八年。樂團致力於推廣曼陀林音樂，吸引來自不同地區與背景的成員參與。團員因曼陀林而相識，並在持續的排練與演出過程中建立起深厚的友誼與歸屬感。樂團作為一個音樂社群，使成員透過共同的音樂實踐發展出群體認同，進而成為推動曼陀林音樂在臺灣發展的重要力量。本研究透過紀錄樂團的排練與演出過程，以及團長、指揮與團員的訪談，呈現曼陀林音樂在臺灣的發展脈絡，以及樂團成員之間如何透過音樂建立連結。透過影像的具體呈現，本研究企圖補足書寫民族誌在描繪人際互動上的不足，特別是能捕捉演奏過程中的「對話」關係，包括肢體語言、眼神交流、呼吸節奏與即興互動等細節，幫助觀者更真切地理解音樂如何在人群中運作與產生情感意義。Item 客家音樂應用之二胡協奏曲—以黎俊平《日光山影》為例(2025) 許勻婷; Hsu, Yun-Ting近年來，客家音樂元素（例如：老山歌、山歌仔、平板、小調⋯⋯等）持續的被臺灣作曲家以不同主題及手法應用在不同形式的樂曲上，除了各類大型國樂團曲目外，也有一些絲竹、重奏等的創作，其中更有一部分是為二胡譜寫的作品，如：朱雲嵩的《油紙傘下的回憶》（2006）、鄭光智的《油桐花下》（2012）、黎俊平的《日光山影》（2018）以及何立仁的《客風弦韻》（2020），這些作品的曲式及音樂素材皆不相同，儘管都是由二胡擔任主奏樂器的客家風格樂曲，但表現出來的情感、畫面都有著各自強烈的特色，有些柔美、有些趣味、也有些堅毅。本次研究論文主要探討臺灣作曲家黎俊平所創作具有客家風格的二胡協奏曲：《日光山影》，整理、分析其中所使用客家元素的段落、聲部、類型及手法並交互比對，透過上述整理分析及比對，可以發現在客家眾多音樂元素的基礎上，黎俊平選擇了「平板」這個素材為主要動機，並使用「山歌子」及「採茶歌」作為次要動機，在平板悠揚的曲調中穿插多變的拍號作為點綴進而發展出整首作品。除了了解了客家音樂元素在《日光山影》中所使用的種類及方式，也能了解客家文化在臺灣國樂中被希冀的傳承、應用及發展。Item 客家箏曲《出水蓮》與王瑞《雨蓮花開》之樂曲分析與演奏詮釋(2025) 丁楹; Ding, Ying箏，經由漫長的發展與歷史演變，漸漸擴展至各地並扎根於民間，傳統箏樂成為民間音樂的一部分，同時衍生出各個流派。傳統箏曲不僅承載了豐富的歷史文化內涵，對於現代箏樂創作也具有重大意義。在箏樂技巧快速增長的當代，身為古箏演奏者，有責任也有必要去了解並鑽研傳統與現代不同之處。本研究以客家箏曲為研究對象，文中以《出水蓮》與王瑞《雨蓮花開》(2019) 兩首樂曲來探討客家箏樂之演變歷程及其內涵。《出水蓮》為客家大調箏曲，《雨蓮花開》則是以傳統客家箏曲《出水蓮》作為核心曲調，以此素材加以發展之創作。 本文以剖析傳統客家箏樂為主，探討此流派之形成原因、歷史脈絡以及其中蘊含的文化和藝術價值。接續章節分別為《出水蓮》、《雨蓮花開》兩首樂曲之分析，藉由分析樂曲結構與演奏詮釋來了解其內涵，深入了解樂曲之意境，並從中了解此流派之藝術風格及其美學價值。 先有傳統後有現代，此為藝術文化之演進過程，隨著時代的發展與變遷，現代箏樂在技法與表現力上不斷進步，傳統音樂的保存與傳承顯得更為重要。期望藉由本研究深刻理解傳統樂曲的重要性，同時掌握現代樂曲中的技巧與意涵，為傳統與現代的共融提供新的視角，並促進箏樂藝術的傳承與創新。Item 現代箏樂與城市地景之融合—以《時代》、《燁然/熒》為例(2025) 王富平; WANG, Fu-Ping「景」在古箏音樂創作中常作為靈感來源，承載著情感表達與文化寄託。隨著時代變遷，現代箏樂的創作範疇已從傳統的山川風景拓展至城市地景，呈現都市化進程中的文化特徵與生活意象。本文以現代箏樂與城市地景的融合為主題，選取鄧翊群於2018年創作之古箏與鋼琴曲《時代》與王媛平2017年創作之古箏與KoTo曲《燁然/熒》兩部作品為分析對象，探討當代箏樂如何突破傳統框架，結合都市音樂語言，展現城市的多樣性與複雜性。研究採用文獻回顧、樂譜分析、訪談法與比較分析，深入解讀作品的創作背景、音樂結構和技法應用。研究結果顯示，《時代》以時間為主軸，通過上海外灘海關大樓的報時鐘聲《東方紅》貫穿全曲，藉由古箏與鋼琴的對話，展現上海從清晨至夜晚的城市變遷與人文情感。《燁然/熒》分為兩個樂章，結合古箏與KoTo，描繪東京與橫濱的夜景，其中，〈燁然〉以三連音和十六分音符的節奏交錯，營造出燈光層疊的繁華效果。〈熒〉則以音色與力度的對比表現橫濱夜空的靜謐氛圍。兩部作品在音樂中融入人工調式、現代節奏及音色變化，以創新技法詮釋城市地景與文化情感，展現現代箏樂結合城市地景的多元可能性。本文為箏樂創作與演奏實踐提供理論支持，並為未來箏樂藝術的發展提供了新的方向和啟示。Item 弦上引領：小提琴家林文也的音樂生涯與教育傳承－線上策展與數位呈現(2025) 謝昀倪; Hsieh, Yun-Ni林文也，臺灣小提琴家與音樂教育者，曾任臺灣省立交響樂團首席，是臺灣音樂資優教育體制成形初期的重要推手之一。1973年，他參與創設臺中市雙十國民中學及光復國民小學，作為全臺首批設立公立音樂資賦優異班學校，為中部地區形塑出完整的音樂資優教育脈絡。其教學生涯橫跨數十年，培育無數音樂人才，更以樂團指揮之姿，帶領學生樂團登上國際舞臺，成就亦多次獲得肯定。儘管對臺灣中部音樂教育發展貢獻卓著，至今卻仍缺乏系統性紀錄，未能充分呈現其於教育實踐與制度建構中的關鍵參與。本論文聚焦於林文也的音樂生涯與教育理念，並採用線上策展方式進行系統整理與視覺化呈現。隨著數位技術的演進，線上策展已逐漸成為學術研究與文化傳播的新興工具，不僅突破時間與空間的限制，也更貼近當代資訊傳播與學習的需求。選擇線上策展作為主要方法，正是看重其在保存、分享與公眾參與方面的高度彈性與多樣可能。策展內容透過訪談與敘事分析鋪陳，圍繞「音樂啟蒙」、「樂團歷程」、「歐洲留學」、「教育實踐」、「精神傳承」等五大主題進行設計，並運用「開放博物館．參與平台」作為展示載體，讓觀眾得以多角度理解林文也在教學現場的深度實踐，以及其對音樂教育的長遠影響。透過數位平臺的流通性，補足臺灣音樂教育史的資料缺口，更展現線上策展在數位時代的創新價值與實用潛力。使深具歷史意義的教育資料得以妥善保存，更能被看見、被傳承，為學界、教育現場與文化工作者提供具啟發性的參照與想像空間。Item 《扮神之路》：頭前庄官將首的當代傳承(2025) 陳奕慈; Chen, Yi-Tzu官將首為臺灣本土民俗陣頭之一，據《臺灣民俗文物辭彙類編》記載，起源於新北市新莊地藏庵，其臉譜、服裝及法器皆與一般熟知的「八家將」有明顯差異。日治時期大正元年（1912），新莊俊賢堂於新莊大拜拜中已有信徒扮演「將腳」或「官將腳」，而「官將首」一詞最遲於民國45年（1956）板橋慈惠宮遶境的錦旗上出現，顯示此稱呼已被廣泛使用。晚近幾十年來，隨著黃秋水等人的貢獻，官將首實踐者逐漸重視音樂素質與戲曲涵養，透過樂器聲響與情緒，搭配步法應用、臉譜之關聯，藉以展現音樂角色及藝術內涵價值。過往對於官將首的研究多半聚焦於歷史沿革與文化象徵，較少深入音樂層面的探討。筆者認為，官將首的音樂不僅承載酬神與祈福的宗教意涵，更在儀式中扮演傳達威武、嚴肅神格的重要媒介，形塑出獨特的文化聲音景觀，值得保存與研究。有鑑於此，本研究以耆老訪談與影音資料分析為主要方法，探討官將首中音樂的角色與意涵。研究聚焦於兩個層面：（一）官將首樂器應用分析，探討不同樂器在儀式中的功能與象徵意涵；（二）官將首展演特徵，分析音樂與步法之間的關聯，揭示其作為綜合藝術形式的文化內涵。筆者結合理論探討、田野調查與個人參與經驗，並透過紀錄片記錄田調過程與受訪者觀點。研究結果顯示，官將首的樂器應用與聲響設計，鼓聲與銅鑼的低頻共鳴與金屬震盪聲形成強烈對比，透過重複性強、節奏規律且具有強拍感的節奏型，營造威嚴與神聖氛圍；此外，哨角的滑奏技巧與音程變化則增強緊張感與肅穆感。此聲響設計不僅具震撼效果，更賦予儀式神聖權威的象徵意涵，促使參與者進入敬畏肅然的心理狀態。本研究旨在強調音樂在官將首儀式與展演中的核心地位，並探討其作為文化認同與信仰實踐的重要載體，期望喚起社會大眾對官將首文化的重視，並促進臺灣民俗藝術與宗教音樂的傳承與發展。Item 「第一次民歌採集運動」所收錄恆春民謠研究─以【四季春】、【楓港調】、【平埔調】為例(2025) 楊亞璇; Yang, Ya-Hsuan本論文研究主體為「德國波昂東亞研究院臺灣音樂館藏」中，所收錄1967年第一次民歌採集運動，於恆春地區採錄的聲音資料。這批錄音是1967年許常惠所領導的「暑期民歌採集隊」西隊，於7月27日至31日的調查成果之一，總共有93首不同的恆春民謠。許常惠所帶領的西隊，有五天時間，在恆春七個村落進行採錄，到訪了枋山的楓港村和善餘村、大光里、滿州的永靖村、滿州村和長樂村，及車城等地，採集了留下姓名的18位歌者，另外不知名的歌者聲音。本論文通過對於歌者的描刻，反映被調查對象的個性、行為、價值觀及生活狀況，讓本論文在研究恆春民謠上，能更快速理解個人在歷史和文化互動中的影響。本論文的第四章與第五章，乃針對盤帶內26首，恆春村民在紀錄表所標示樂曲名稱與音樂內容吻合度上，有所疑義之歌謠。本論文對此26首歌謠，進行了音樂結構分析比對，以觀察村民的曲調認同理念。第四章主要探討【四季春】、【楓港調】兩種類型的曲調風格。此部分從四個面向進行分析：一、曲調每句的落音上，【楓港調】【四季春】二者每句的結尾音均一致：分別落在re、sol、do、sol；二、【楓港調】的最大特徵是演唱時，旋律音高會有從低到高五至八度音的跳進，但四季春並沒有；三、【四季春】每句歌詞起頭會以唸唱為主，多半是同音反覆、級進或小跳，旋律較為平緩，而【楓港調】則旋律線條變化豐富，節拍多以複點或後半拍的方式演唱，較為華麗；四、【楓港調】較常使用「呃」來拖腔拗音，【四季春】會使用「啊」唱單獨一個音。至於第五章的與原住民交會的恆春民謠研究，則有聲資料包含了歌詞並非以福佬語演唱，曲名卻有原住民符碼的【阿美調】、【排灣族情歌】、【大武民謠】；以及旋律曲調為原住民曲調加上福佬歌詞的【加禮宛調】、【平埔調】、【阿美調】、【十番調】、【雪梅調】、【八社調】。以上統稱【平埔調】，其與噶瑪蘭族人的〈摘蕨貓菜歌〉（qayqutay）相似。而許常惠有稱【平埔調】為【臺東調】，推測因為陳達和吳知尾曾介紹此調來自臺東，因此許常惠的紀錄直接稱其為【臺東調】。但21世紀的恆春人所稱的【臺東調】，卻是指「相褒歌」的其中一種曲調，與【平埔調】無關。1967年錄音之內容，不僅連結了過去與現在，更為今天的研究提供了重要的歷史脈絡。通過1967年的這批恆春民謠錄音，更可以觀看恆春地區民謠的演變軌跡。Item 樂中有詩，詩中有景，景中有情—以黃好吟古箏作品《台灣燈會》、《心海》為例(2024) 張喬雯; Chang, Chiao-Wen箏樂作品的題材繁多，作曲家們創造出箏樂欣欣向榮的局面。本文選用以中國古典詩詞為素材之古箏作品作為研究對象，聚焦《台灣燈會》、《心海》這兩首樂曲。黃好吟將詩情、詩景融入於樂曲中，並以古箏彈唱的音樂形式呈現。在箏樂與詩詞的結合下，黃好吟創作出「樂中有詩，詩中有景，景中有情」的箏樂作品。筆者透過文獻回顧、樂曲分析，探討箏樂結合詩詞所創造的空間，兩者之間的互動，以及詩詞吟唱在箏樂作品的意義，並以宏觀視野探討這兩首作品的內涵。箏樂藝術融合詩詞，創作出充滿內涵之作品，是作曲家們將自身感受融入詩詞之意境，並巧妙運用古箏技巧表現詩詞的意涵。演奏者從引用詩詞理解作品的創作樂思，深入感受樂曲背後的所蘊含的意境。以此作為演奏詮釋之基礎，使得音樂演奏更貼近於作者原意的傳達給聽眾。本文歸納整理古箏與詩詞之連結，從古至今這兩項藝術間千絲萬縷的關係。並從古箏作品的樂曲調式、技巧、段落安排等，分析箏樂如何呈現詩詞之意境，以此為演奏家們提供演奏參照。Item 《塞上曲》的流變與探析(2024) 李乃亘; Li, Nai-Shiuan近百年來，現代國樂之發展多奠定於西方音樂理論基礎之上，與原中國傳統音樂有著許多差異，如記譜法的改變、樂器改革、教學方法變遷…等，而發展歷史悠遠的琵琶音樂亦深受影響。因此筆者試圖窺探琵琶音樂於百年發展中之音樂語法變遷，以琵琶大曲《塞上曲》為例，梳理其從原華秋蘋《琵琶譜》中之多首小曲，衍變至李芳園《南北派十三套琵琶新譜》之大曲型式，再發展至現今諸多流派所詮釋版本之脈絡，並探討其於不同時段、流派與傳承過程中之變化，亦從現代國樂的發展改革、文化認同中，看見、探討琵琶音樂的轉變與發展狀態。全文共分成四個章節，第一章為緒論，將研究動機、目的與方法講述，並回顧筆者於此文中所參考之文獻；第二章為《塞上曲》之清朝工尺譜源流與轉變梳理，主要以《南北派秘本琵琶譜真傳》、《南北派十三套大曲琵琶新譜》、《養正軒琵琶譜》、《瀛洲古調》、《汪昱庭琵琶譜》五者進行樂曲比對與分析，並探討琵琶音樂由小曲變至大曲之動機與意涵；第三章針對現今九版《塞上曲》演奏譜進行樂曲分析與比較；第四章結論則以記譜法、教學方法為切入點，探討琵琶音樂之轉變背景和意義，進而探討琵琶音樂在近百年中之變化。Item 董榕森之高胡作品研究—以《一葉蘭》與《七夕吟》為例(2024) 王一甯; Wang, Yi-Ning董榕森是一位重要的國樂作曲家，也是臺灣國樂教育開疆闢土的先鋒。1949年他投筆從戎考取了海軍軍士學校，並在1956年時進入政戰學校音樂系進行訓練，開始投入創作。1962年寫下生平的代表性作品之一，高胡獨奏曲《一葉蘭》。兩年後（1964年）因病而奉准退伍，此後致力國樂發展。筆者於國小參加國樂團時便已接觸到董榕森的二胡作品，而在多年後進入臺灣藝術大學國樂系就讀。實際擔任二胡教師後有更多機會接觸到創科主任的胡琴作品與教材。戒嚴時期的社會情形對於國樂作曲家與演奏者有何影響？為何國內的胡琴考級檢定與賽事多年來都選擇了董榕森的作品作為指定曲？他的胡琴作品具有什麼樣的重要性與代表性？甚至是他的作品對於國樂的教育產生什麼樣的深遠影響？這些都引發著筆者的好奇心。本文之研究透過研究臺灣在戒嚴與解嚴的時空背景對於音樂的影響，且聚焦於早期國樂曲荒以及至今的臺灣國樂發展，並選擇了兩首董榕森的高胡作品《一葉蘭》與《七夕吟》來進行樂曲結構分析與詮釋。希冀透過此次研究能使國樂發展的脈絡與作品的連結，進而更加精準詮釋出樂曲。