藝術史研究所
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沿革與宗旨
本所成立於2008 年8 月，原為美術系中國美術史組、西洋美術史組，歷史悠久，後獨立成為藝術史研究所。創所目標旨在發展東、西方藝術史學術研究，培養具備專業知識、思辨能力、審美涵養、國際視野、推展藝術鑑賞，及關懷文化資產保存與維護的藝術史學術專才。本所結合東、西方藝術史專長師資，厚植藝術史、視覺文化，以及藝術交流史之教學與研究，並拓展歐、亞國際學術交流與研究。
本所師資力求多元，除了外籍專任教師之外，亦不時聘請外籍講座教師、訪問學人於本所開課。並從國立故宮博物院、中央研究院等研究機構聘請研究員作為兼任師資，以求課程的多樣性和專業性。
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Item 嘉慶朝（1796-1820）詞臣山水的風俗化現象：以董誥（1740-1818）為例(2025) 陳欣襄; Chen, Hsin-Hsiang嘉慶朝時，詞臣畫家開始繪製以山水襯托風俗人物活動的「風俗化山水」，並透過「集慶冊頁」的形式將這類作品作為獻給皇帝的節慶禮物。這類畫作與過往以山水為主角、並以筆墨強調自然動勢的詞臣進獻山水，在主題、風格與形式上皆呈現顯著差異。本文聚焦這一轉變的主要推手──董誥，探討他如何透過山水結構、物象佈置、與筆墨表現，使山水成為展演風俗人物活動的舞台。董誥與皇帝、同僚、幕賓之間的互動關係，也是本文關注的重心，檢視位極人臣的他，如何在嘉慶朝的文化氛圍中發揮影響力，推動「風俗化山水」成為清宮繪畫的新風格。首先，透過董誥的仕途與交遊，理解他在兩朝政治與文教職責的變化下，與兩位皇帝的書畫互動在內容與頻繁程度上的差異──這可能是導致其改變進獻作品畫風的背景。其次，通過董誥作品的分析，論述他如何脫離其於乾隆朝的正統派山水風格，將風俗活動納入山水畫的表現中，逐步形塑風俗化山水的特徵。而後，進一步探討董誥的同僚與幕賓如何響應其嘗試，促成風俗化山水在宮內的擴張，並觀察這類作品因應不同的重要節令，呈現的多元風俗圖像。 最後，透過檢視風俗化山水與十萬圖的關係，說明嘉慶朝詞臣畫家以集慶冊頁包裝風俗化山水的意涵。這類冊頁既延續了十萬圖作為節慶賀禮的傳統用途，又在風格上融入風俗主題，使得嘉慶朝詞臣畫家在呈現風俗主題時，能降低過往風俗畫在清宮脈絡下同情百姓的勸戒性質。另一方面，嘉慶皇帝透過在風俗化山水上題寫發揚風俗意義的御製詩，顯現他不只是一位理解賢臣心意，並願意在百忙之中賞鑑、回應其畫作的勤勉君王，也是一位深諳地方風俗、關切百姓生活的聖主。 總而言之，本文試圖說明，風俗化山水是在詞臣畫家的積極參與、皇帝觀者的充分回饋下，而得以發展的新宮廷繪畫類型。對於這類繪畫的研究，或許有助於理解過往少有人討論的嘉慶朝繪畫，並從中反思詞臣繪畫在清宮繪畫中的文化與政治意涵。Item 昭和初期女性生活空間的革新——同潤會大塚女子公寓音樂室(2025) 吳宥葳; Wu,You-Wei昭和五年（1930年），同潤會建設了大塚女子公寓，這是日本少數針對單身女性設計的集合住宅，突破了當時以家庭為核心的社會觀念，為新興的職業女性階層提供了一個安心的居住空間。大塚女子公寓的特殊性不僅在於其針對女性住民的設計，音樂室的設置更為集合住宅空間中屬於前所未見的特例。然而，現有文獻對於音樂室的研究仍較為有限，基於此，本研究旨在探討音樂室的設置意圖及其革新意義。論文首先就同潤會大塚女子公寓的建設背景及空間配置進行概述，並將焦點逐步集中至音樂室這一特別空間。本文以音樂教育作為切入點，討論當時日本男女音樂教育的差異，並梳理在這樣的背景下，職業女性的漸增，而進一步影響到同潤會在大塚女子公寓規劃音樂室的決策。接著，分析當時典型住宅中鋼琴置放位置的案例，瞭解到其與大塚女子公寓的鋼琴用途之明顯差異，大塚女子公寓音樂室位於公寓的頂樓，僅限住民使用，與當時典型住宅中設於待客用的應接室、作為財富象徵的鋼琴配置形成鮮明對比。最後，比較同為女子公寓的櫻楓會公寓，分析大塚女子公寓音樂室在空間功能規劃上的創新之處。總結來看，大塚女子公寓音樂室的設置不僅滿足了職業女性對音樂活動與文化交流的需求，它更反映了當時職業女性這一新興社會階層的出現，並且是一項極具革新性的嘗試。Item 清代裘曰修書法研究(2024) 朱越中; ZHU, YUEZHONGItem 廢墟人物：于貝・霍貝的廢墟畫中人物的意義與功能(2023) 許朝善; Hsu, Chao-Shan于貝．霍貝 (Hubert Robert, 1703–1808)，也被稱作「廢墟的霍貝」(Robert des Ruines)，以廢墟畫作聞名，許多針對霍貝的研究主要著重於分析廢墟所蘊含的意義，幾乎忽略了霍貝廢墟畫中數量眾多的人物。在霍貝的主流研究中，大多傾向認同狄德羅(Denis Diderot, 1713–84)的想法，即，它們在霍貝的廢墟畫中儼然是對廢墟體現憂鬱、詩意，以及崇高(sublime) 之美的干擾，對於藝術家安排如此大量的人物在廢墟之中感到困惑不解。本研究將為霍貝的廢墟人物辯護，採與狄德羅相反的觀點來詮釋。本文首章以多重面向分析藝術家的人格特質以及在歷史上的社會角色來理解藝術家的創作脈絡；基於霍貝的「群居性」，我們主張將這些廢墟視為一種論壇或是社會性場域來觀看，本文第一章以「廢墟作為社交場所」佐以視覺證據來論證——霍貝的大量廢墟人物為綜合藝術家創作動機、視覺語境之下必要且合理的存在。重新定義霍貝廢墟的屬性之後，第二章則著重於分析這些廢墟人物不同層次的意涵，以霍貝於1784年完成的成對畫為例，從畫面中所呈現之「視覺迴聲」 (visual echo) 來展示這些人物如何在畫面之中對話，並展示人物互動之間所形塑的視覺趣味與意義。第三章則以約翰・胡伊青加(Johan Huizinga)以及霍歇・卡約瓦(Roger Caillois)的兩種遊戲理論做為基礎，輔以當代對於遊戲性之跨領域定義以及藝術家作品中的實例論證，如何將霍貝的繪畫作為一種「視覺遊戲」來詮釋。霍貝的人物因而從廢墟之美的干擾者，躍身成為觀者體驗視覺遊戲的重要角色。綜上述，本文旨在以與狄德羅對立的視角來詮釋霍貝的廢墟與其中之人物，這些人物作為可被辨認、解讀、分析的視覺符號，為特定觀眾帶來觀賞的審美愉悅。因此，霍貝的廢墟人物在意義與功能的層次上超越了傳統風景畫中的裝飾人物(staffage)。Item 明代中晚期道教五嶽真形圖之研究(2023) 張藝懷; Zhang, Yi-Huai本文探讨的明代中晚期的「五嶽真形圖」，意指描绘五岳真形的圖像，指涉的是大量出現在明代中晚期器物上的一種表現五嶽的具有道教色彩的紋飾。所谓「五嶽」指的是矗立於中國的五座名山和聖山，為東嶽泰山、西嶽華山、中嶽嵩山、北嶽恒山、南嶽衡山。而「真形」在道教中指的是事物本質真正的存在方式的形狀，其特點是變化莫測、難以捉摸。描绘「真形」的图像即为「真形图」。以往研究雖然注意到了有多個系統與樣態的五嶽圖像系統，但本文所探討的《正統道藏》中未曾出現的「五嶽真形圖」的來源仍然不明。筆者遵從以往學者判斷，推測這應當與宋明新興道教派別與金文/篆體在其時的流行有關，但因證據不足仍有待進一步探討。「五嶽真形圖」圖像具有濃烈的道教色彩，其間的神秘符號又類文字，令人聯想起漢代「五嶽真形圖」起源的傳說。因而如此紋飾在器物上的實則折射了明代中晚期時人的視覺偏好：對文字、道教色彩濃烈的圖像、古/雅意味的裝飾與器物有著強烈的喜愛。這些特質在晚明器物的裝飾系統中的紋飾裡多有作例。「五嶽真形圖」的紋飾的流行更彰顯出明中晚期獨特的社會氛圍：壯遊、臥遊與文房養生。明中晚期行旅之風盛行，五嶽意象深入人心，五嶽真形圖常發揮出行護佑的作用，或是成為臥遊的中介，甚至是宗教清修的媒介。Item 論「 遊戲性 」 —以李元佳的玩具藝術概念為例(2023) 余采萱; Yu, Tsai-Hsuan李元佳被視為臺灣抽象畫和觀念藝術的先驅之一，同時他也身為東方畫會(Ton Fan Group)和龐圖運動(Punto Movement)創始會員。自1949年離開台灣後，李元佳多居住於歐洲，包括博洛尼亞、倫敦和坎布里亞郡。他是為產量豐富的藝術家，創作了不同類型的藝術作品。從平面繪畫、版畫、詩歌、攝影到雕塑以及位於坎布里亞郡的李元佳美術館暨藝廊(LYC Museum and Art Gallery)。對李而言，藝術不僅幫助他暫時抽離現實生活，也是生活中不可或缺的一環。目前已有許多專家學者對李元佳的一生、藝術型態和美術館進行討論，但他於1968年所發表的「玩具藝術」(Toyart)卻沒有得到太多關注。本論文將專注於李元佳的「玩具藝術」，期望能更深入理解「玩具藝術」的概念，並了解此概念從何而來、在藝術層面上可能受到什麼影響，以及應該如何解讀它。首先我們將定義李元佳的玩具藝術。李元佳將自己的藝術創作視為玩具，並邀請大人和小孩共同加入他的藝術遊戲一起玩，「玩具藝術」不僅體現他的藝術理念也是當時社會上流行的概念，為了能更好的理解「玩具藝術」的概念，藉由探討玩具和遊戲概念的發展歷史及其在文化發展的重要性且將李的創作置於六零年代至七零年代的歷史框架下，衡量這些思想如何融入到他的作品中，並了解李如何藉由「玩具藝術」實現他的理想。Item 馬軾、李在、夏芷合繪《歸去來辭圖卷》研究(2021) 李鑫; Li, Xin遼寧省博物館藏《歸去來圖》因卷中九幅分別署有馬軾（約1405-1464）、李在（約1370年代-1447以後）、夏芷（約1407左右-1449之後）的款印，而一直被認為是明初宮廷繪畫的代表作品之一。不過其中的九幅繪畫各自之間卻有著十分顯著的風格差異，並且這些風格差異實際也無法與各幅上的馬軾、李在、夏芷的款屬所分別對應。20世紀晚期便也有學者注意到此一情況，並推測認為其中第一幅與第八幅很可能為清代金廷標（？-1767）或其他宮廷畫家所補繪。研究發現，《歸去來圖》整卷繪畫中最有可能的真跡，即為李在的第九幅，其不僅與李在的傳世畫跡⾵格⼀致，也符合宣德畫院的⼈物畫⾵格類型。畫卷的第四幅、第五幅、第七幅經過比較，也相當可能分別出⾃李在與夏芷的⼿筆。⽽⾺軾款印的五幅中，第⼆幅、三幅雖無法全然確定為⾺軾的真跡，但亦與宣德宮廷的⼈物畫⾵格相近，很可能也繪製於相近的時期。不過⾺軾款的第⼀幅、第六幅、第⼋幅則因在繪畫⾵格上與晚明更為接近，製作時間或許已經晚⾄明末清初。本⽂重新梳理了遼博本《歸去來圖》存在的種種問題，並嘗試對各幅的真偽及創作年代進行了深入推論。同時，經由重新考察⾺軾、李在、夏芷的⽣平與繪畫⾵格，釐清了三⼈的⽣卒時間、活動地域、交友群體、作品⾵格等以往學界尚有爭議的問題，評析明代畫史對三人的不實訊息，進而還原三⼈較為真實的歷史⾯貌。Item A Study of Infrared Imaging of Van Eyck Group Panel Paintings(2020) 陳映月; Sara Aroca自1930年代以來，紅外成像已成為研究藝術品的重要工具。通過穿透繪畫的圖像層，不僅可以看到底稿，更能看見藝術家創作的過程與技術的使用。此項工具的使用被強調乃是因為技術的進步，如範·阿斯佩倫·德博爾（Van Asperen de Boer）於1966年所推出的「紅外反射成像」，以及自1975年來的專題研討會，如「繪畫中的基礎繪畫與技術」（Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture），為與該主題相關的研究提供了發表和出版的空間。這類型的技術已被不同的學者應用在對幾位藝術家的研究中，特別是在關於佈局更改（pentimenti）、繪畫風格和歸因的議題上。舉例來說，我們找到的案例如聖母與羅琳大臣（The Virgin and Child with Chancellor Nicolas Rolin），該作品中的紅外成像技術可以直觀顯示揚·範·埃克（Jan van Eyck）所做的諸多改變，其中在圖像層與底稿中最顯著的發現便是在底稿上懸掛在大臣皮帶上的錢包，卻在畫作呈現的舞台上杳無蹤跡。這些類型的元素可以使人更好地了解藝術家的作品和使用技術的過程。儘管它是如此重要，目前卻尚未有人發表關於紅外成像的詳盡歷史記載。透過此項技術研究得最多的藝術家非揚·范·艾克（Jan van Eyck）莫屬，然而與他有關的大多數作品都被單獨或分成小組進行對待，導致對他的創作和技術過程缺乏更完整的視野，其中包括諸如他工作室的存在或哥哥休伯特·范·艾克（Hubert van Eyck）的干預等因素。本文分析了紅外成像技術在藝術品研究中的應用，重點研究了范·艾克集團的情況，其中包括對屬於該集團的30幅作品進行系統性分析，並識別每幅作品中的底稿，佈局更改和添加繪畫技術等特徵，主要目的是對於不同作品之間的變化或一致性水平提供一個概觀。Item Allegory of Sight: Multiplicity and Complexity in Majewski’s The Mill and The Cross(2019) 王樂雅; Wang, Lo-Ya由波蘭導演利亞˙馬耶斯基(Lech Majewski)所指導的電影 The Mill and The Cross《驚艷布魯哲爾》(2011)改編自藝術評論家(Michael Francis Gibson)所撰寫關於北方文藝復興藝術家布魯哲爾畫作 The Way to Calvary《前往骷髏地的行列》(1564)的研究。導演利亞˙馬耶斯基致力於使用不同媒材創造出新的視覺語彙，尤其是繪畫與電影。像是導演早期的電影 The Garden of Earthly Delight (2004), 《驚艷布魯哲爾》同樣致力於融合繪畫與電影的語言，並嘗試發展圖像中敘事元素，重新賦予繪畫新的生命。有鑒於此，此篇論文將關注解讀導演的視覺敘事手法，分析影像強調表現繪畫《前往骷髏地的行列》多焦點的結構以及藉由人物肢體動作、表情及眼神展開敘述的方式。首先，本論文試圖以分析藝術史脈絡中觀看者主題的角度去理解此電影，因劇中角色對於如何展開新敘事或交織多層次與豐富的故事內涵有著相當重要的作用。許多學者先前亦曾注意到人物的安排在電影敘事發展中的重要性，但並沒有進一步將其置於觀看者的傳統脈絡中討論，再者，也沒有分析電影中人物與場景、鏡頭運動對於觀賞者的引導作用。在接下來章節中，筆者嘗試將電影的主題與觀看者的傳統結合，探討作品中不同型態的觀看者、影像中多重景框所營造的對話與觀者的互動。最後筆者也將嘗試理解導演如何選擇不同圖像中的視覺語言以及象徵來建構一個不論是架構還是意義，都不斷在變動的系統，遊離在所謂的大數據與傳統線性敘事中狀態中。另外，藉由疏理電影中圖像與母題的選擇與詮釋，將進而追溯回圖像淵源以及其背後的意涵。Item 南島‧繁花‧勝景－鄉原古統《麗島名華鑑》與《台北名所圖繪十二景》研究(2012) 蕭怡姍; Yi-Shan Hsiao從台灣東洋畫的發展源流探討，日本長野縣出生的畫家鄉原古統(1887－1965)，扮演著相當重要的角色。自1917年來台，到1936年返回日本，長達二十年的在台生涯，鄉原古統不但從事美術教育工作，促成台灣美術展覽會的開辦，連續擔任九屆台展東洋畫部審查員，並且在教學之餘積極參與各種畫會、展覽會活動，更於藝術的創作路途上不遺餘力。 本論文試圖以宏觀的角度，梳理豐富且龐雜的資料，研究現藏於台北市立美術館鄉原古統的《麗島名華鑑》與《台北名所圖繪十二景》。此兩件作品，不同其以往於台灣美術展覽會展出的大型作品，以特殊形制結合浮世繪的元素，圖繪台灣特有植物和台北風景。 本論文首先關照鄉原古統的生命歷程，釐清他在台灣美術史上的定位。其次，藉由實作調查、文獻探討、風格與圖像學、鑑識科學與統計分析等方式，發現鄉原古統於台北第三高女的學生，以及栴檀社成員在當時臺展的植物花卉作品入選中引領風潮。梅村米三郎、小林松僲、高橋月海、石川欽一郎、國島水馬和鄉原古統的名所繪分別展現日治時期不同階段的臺灣風光，也反映畫家的心境。從這些綰結於鄉原古統的議題，重新對於日治時期植物花卉作品與名所繪產生新的詮釋觀點，探討日治時期台灣美術的發展，也重新理解鄉原古統的《麗島名華鑑》與《台北名所圖繪十二景》所蘊含的歷史、文化與藝術的意涵。