藝術史研究所
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沿革與宗旨
本所成立於2008 年8 月，原為美術系中國美術史組、西洋美術史組，歷史悠久，後獨立成為藝術史研究所。創所目標旨在發展東、西方藝術史學術研究，培養具備專業知識、思辨能力、審美涵養、國際視野、推展藝術鑑賞，及關懷文化資產保存與維護的藝術史學術專才。本所結合東、西方藝術史專長師資，厚植藝術史、視覺文化，以及藝術交流史之教學與研究，並拓展歐、亞國際學術交流與研究。
本所師資力求多元，除了外籍專任教師之外，亦不時聘請外籍講座教師、訪問學人於本所開課。並從國立故宮博物院、中央研究院等研究機構聘請研究員作為兼任師資，以求課程的多樣性和專業性。
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Item 遼畫的社會文化背景、定義與誤歸問題探討(2025) 曹玖; Cao, Jiu遼（907–1125）由契丹族所建立之多民族國家，漢族為其中之多數居民。其統治疆域橫跨今日中國東北、華北及蒙古草原地區，藝術文化亦兼具草原遊牧與漢地制度之雙重特性。然當代學界對遼代繪畫之認識，長期偏重於墓室壁畫，對紙絹繪畫之創作制度、社會背景、風格樣貌、圖像題材及其歷代流傳等議題，尚乏系統性之研究。本文首先透過對遼代社會族群結構與文化政策之梳理，可見其農耕與遊牧並行之雙軌文化體制，以及貴族階層（如耶律倍、遼聖宗）與宮廷畫院（如翰林畫待詔陳升）之繪畫活動，共同構成紙絹畫實踐之社會環境與制度基礎。再者，葉茂台七號墓所出土之掛軸實物，與北京趙德鈞墓室壁畫〈觀畫圖〉中卷軸觀賞情境之描繪，亦可作為紙絹畫存在形式之具體證據。在論證遼代紙絹畫之創作基礎後，本文進一步整理出土實物與傳世作品，並歸類提出「遼畫」作為一具有文化主體性的藝術術語，以及遼畫之題材，典型風格特徵等。為解答「遼畫之形象為何模糊不清？」本文進一步對藝術史知識建構的歷史進行反思，指出北宋早、中、晚期的文獻記載逐步遮蔽了遼畫相關資訊，導致遼畫在後世的藝術史知識建構中逐漸失名。宋元以來的書畫編纂系統，基於文化偏見、政治立場，將遼畫錯誤歸入如陳居中等宋代畫家名下，最終由清代《石渠寶笈》系統性地鞏固此一錯誤命名邏輯，導致遼畫在當代藝術史體系中幾近消隱。本文使用社會文化史研究-圖像風格比較-畫史文獻比對三重遞進式的方法，嘗試重建遼代紙絹畫的創作背景、風格圖像定位、與認知歷史。「遼畫」之提出，嘗試突破過往中國藝術史研究中漢族王朝中心主義的限制，建構去中心化的多元視角，進而促發對既有藝術史知識之建構歷程的批判性思考。Item 唐宋時期越窯系瓷盒研究——以器型、紋飾為主(2025) 許雯鈞; Hsu, Wen-Chun本論文聚焦唐宋時期越窯瓷盒，深入探討其器型演變、紋飾風格與文化意涵。越窯瓷盒自中晚唐崛起，不僅標誌著製瓷技術的飛躍，更因與吳越國錢氏等上層社會的緊密關聯，而使秘色瓷盒以土貢、進奉、貿易等方式流入中國北方、海外。透過整合紀年墓、窯址地層與沉船等考古證據，輔以文獻記載，本論文對越窯瓷盒建立系統性的器型分類與分期。其中最為顯著轉變在於五代至北宋早期，植物造型的像生盒，以及蓋面扁平、高圈足外撇的瓷盒逐漸流行。越窯瓷盒紋飾的裝飾技法以刻劃、印花與鏤空為主。植物紋中，蓮花紋由唐代的簡約對稱演變為五代北宋的寫實立體；動物紋則常見雁、雀、鶴等鳥紋，以及鳳凰、龍、獅子等瑞獸。套盒分面，鏤空為主要裝飾技法，其樣式從晚唐五代的「壼門」、「雲紋」樣式，演變至北宋時期代表禮制、吉祥寓意的「綬帶紋」，清晰揭示了風格與文化意涵的時代變遷。綜上所述，本論文透過器型與圖像的整合分析，完整勾勒出越窯瓷盒風格特色。越窯瓷盒不僅是唐宋時期工藝與審美的結晶，更是承載了禮制思想、宗教信仰、跨文化互動的複雜文化載體，從而確立其在唐宋物質文化史中的獨特價值。Item 宋到元時期瓷器魚紋裝飾研究(2025) 奚望; Xi, Wang宋代（960–1279）作爲中國陶瓷發展史上的重要時期，其魚紋裝飾藝術在工藝與審美層面均達到高度成熟，具體反映了該時期的文化心理與視覺表達方式。本研究以宋代瓷器上的魚紋爲主要研究對象，輔助結合遼金時期和元代時期瓷器魚紋裝飾，綜合運用藝術風格分析與圖像學方法，從魚形圖像的造型特徵、紋樣組合、器型搭配與配景紋飾等方面進行系統探討；進一步考察其所採用之裝飾技法，包括刻花、印花、剔花、白地黑花及貼塑等，並結合磁州窯、耀州窯、定窯、龍泉窯與青白瓷窯系之考古資料與沉船出土實例，歸納宋代魚紋瓷器在不同地域窯場中的藝術風格與技術特點。最後，通過中外魚紋圖像的比較研究，剖析魚文化在陶瓷裝飾設計中的象徵意義與技藝傳承，並探討其對後世工藝美術與文化交流的潛在影響。Item 追憶阿卡迪亞: 尚-巴蒂斯特・卡密爾・柯洛的風景畫(2025) 尤欣慈; Yu, Hsin-Tzu尚-巴蒂斯特・卡密爾・柯洛（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796–1875) 以其抒情風景畫而聞名。柯洛在多幅的風景畫中描繪了平靜與和諧的場景，使人聯想起古羅馬詩人維吉爾 (Virgil，70–19 BC) 對阿卡迪亞理想世界的描繪。對此，與柯洛同時代的藝評家泰奧菲爾・哥提耶 (Théophile Gautier，1811–1872) 也經常將其作品與維吉爾進行比較。有鑑於此，本文將闡明柯洛如何在他的風景畫中體現阿卡迪亞的思想。針對該議題，本文首先聚焦在柯洛作品《阿卡迪亞的牧羊人》，將其與阿卡迪亞傳統形象相關的繪畫進行圖像分析。接著在第二章，透過柯洛本身對阿卡迪亞思想的理解，以及當時社會背景對他的影響，進一步釐清柯洛大量創作阿卡迪亞意象風景畫的原因。最後，在第三章，筆者將從更廣的視角來理解柯洛的阿卡迪亞思想，分析這位藝術家如何跳脫傳統的先入之見，在風景畫中創造屬於他個人的阿卡迪亞意境。經過上述分析，本文旨在闡明如何識別柯洛的阿卡迪亞風景畫作，並說明他在阿卡迪亞思想的詮釋上，與其他藝術家的區別。透過重新審視柯洛的阿卡迪亞風景畫，我們獲得了新的解讀視角，他的風景畫不僅體現了他個人的理想世界，也反映了他人的烏托邦。Item 嘉慶朝（1796-1820）詞臣山水的風俗化現象：以董誥（1740-1818）為例(2025) 陳欣襄; Chen, Hsin-Hsiang嘉慶朝時，詞臣畫家開始繪製以山水襯托風俗人物活動的「風俗化山水」，並透過「集慶冊頁」的形式將這類作品作為獻給皇帝的節慶禮物。這類畫作與過往以山水為主角、並以筆墨強調自然動勢的詞臣進獻山水，在主題、風格與形式上皆呈現顯著差異。本文聚焦這一轉變的主要推手──董誥，探討他如何透過山水結構、物象佈置、與筆墨表現，使山水成為展演風俗人物活動的舞台。董誥與皇帝、同僚、幕賓之間的互動關係，也是本文關注的重心，檢視位極人臣的他，如何在嘉慶朝的文化氛圍中發揮影響力，推動「風俗化山水」成為清宮繪畫的新風格。首先，透過董誥的仕途與交遊，理解他在兩朝政治與文教職責的變化下，與兩位皇帝的書畫互動在內容與頻繁程度上的差異──這可能是導致其改變進獻作品畫風的背景。其次，通過董誥作品的分析，論述他如何脫離其於乾隆朝的正統派山水風格，將風俗活動納入山水畫的表現中，逐步形塑風俗化山水的特徵。而後，進一步探討董誥的同僚與幕賓如何響應其嘗試，促成風俗化山水在宮內的擴張，並觀察這類作品因應不同的重要節令，呈現的多元風俗圖像。 最後，透過檢視風俗化山水與十萬圖的關係，說明嘉慶朝詞臣畫家以集慶冊頁包裝風俗化山水的意涵。這類冊頁既延續了十萬圖作為節慶賀禮的傳統用途，又在風格上融入風俗主題，使得嘉慶朝詞臣畫家在呈現風俗主題時，能降低過往風俗畫在清宮脈絡下同情百姓的勸戒性質。另一方面，嘉慶皇帝透過在風俗化山水上題寫發揚風俗意義的御製詩，顯現他不只是一位理解賢臣心意，並願意在百忙之中賞鑑、回應其畫作的勤勉君王，也是一位深諳地方風俗、關切百姓生活的聖主。 總而言之，本文試圖說明，風俗化山水是在詞臣畫家的積極參與、皇帝觀者的充分回饋下，而得以發展的新宮廷繪畫類型。對於這類繪畫的研究，或許有助於理解過往少有人討論的嘉慶朝繪畫，並從中反思詞臣繪畫在清宮繪畫中的文化與政治意涵。Item 遼金時期魚龍變紋飾研究(2025) 許容瑄; Shiu, Rung-Shiuan魚龍變紋飾為「龍首魚身」的動物形，其紋飾的起源可能為佛經中的摩竭以及中國原有的魚文化與龍文化，相互融合下形成的紋飾造型。紋飾發展自魏晉南北朝時期。龍首魚身的形象確立於唐代中晚期，並深度影響遼代的紋飾發展。至遼金時期，紋飾的發展達到興盛期。遼代多承襲自唐代，持續發展至金代，形象變化豐富，應用媒材與器物類型也更多樣化。紋飾意義與當時代的社會風氣、文化傾向、宗教信仰等因素相關。本文亦試圖從以下三個面向探討遼金時期魚龍變紋飾的社會意義。一為此時期魚龍與儒家文人士子及星象學、星術的關聯。二為遼金時期的佛教發展下紋飾的發展與使用脈絡。三則以墓葬出土資訊為主，藉由考古出土資料可歸納使用者的身分階級，試圖以此推測魚龍變紋飾可能的使用族群。本文以魚龍變紋飾為主要研究對象，主要聚焦於遼金時期的魚龍變紋飾。首先追溯魚龍變紋飾的起源，以及在遼金之前的發展。其次分析遼金時期魚龍變紋飾的類型，在此時期紋飾持續變化，並發展出不同的媒材與造型，如魚龍形器物，以及變形魚龍。最後則探討其在遼金時期的社會意義。試圖從上述各面向歸納出遼金時期魚龍變紋飾的特色。Item 夏爾·勒布朗作品中的聖家：十七世紀法國的宗教主題畫作(2024) 鄭欣恬; Cheng, Hsin-Tien夏爾˙勒布朗（Charles Le Brun, 1619–90年），身為法國國王路易十四（1654–1715年）的首席畫家及法國皇家繪畫與雕塑學院院長，是法國巴洛克時代早期古典藝術的縮影。本文的研究對象是他的一組聖家畫作，迄今為止受到的學術關注相對較少。這些畫作創作於17世紀中葉左右，勒布朗的學生克洛德三世˙尼維隆（Claude III Nivelon, 1648–1720年）在1690年代撰寫的傳記《勒布朗先生作品描述》中對其進行了記載。這些作品可被視為十七世紀法國廣泛流行聖家這一圖像主題的重要例證。本研究的目的是運用圖像和風格分析的方法來研究這一特殊題材的風行程度。更廣泛而言，本文會以反宗教改革的背景分析這些作品的圖像，其在16世紀中葉後從羅馬傳播到歐洲的天主教國家。自此之後，為了符合特倫托大公會議（1545–63年）提出的要求，新的圖像題材受到推廣。夏爾˙勒布朗周圍流行的宗教和思想潮流便成了需要探討的對象。接下來，畫家創作靈感的來源也會受到探究。因此，將對文藝復興晚期至巴洛克早期的義大利、法國和佛蘭芒繪畫進行研究。而論文最後的部分將探討勒布朗對圖像學的獨特貢獻。Item 璀璨聖光之意象：在公東教堂中的重現(2025) 歐玫劭; Ou, Mei-Shao本論文探討光線在塑造公東教堂（Saint Joseph’s Chapel）宗教空間經驗中的關鍵角色。該教堂由瑞士建築師賈斯特斯‧達興登（Justus Dahinden, 1925–2020）設計，建於1960年代初，位於臺灣臺東的公東高級工業職業學校（Saint Joseph’s Technical Senior High School），是東亞地區少見的現代主義天主教建築實例之一，亦反映出當時禮儀改革與文化轉型的時代背景。研究結合建築理論、圖像分析與現地觀察，分析賈斯特斯‧達興登如何透過自然光與人工照明營造出專注、親密與沉思的靈性氛圍。特別著重於瑞士藝術家艾伯特‧威德爾 （Albert Wider，1910–85）所設計的彩繪玻璃苦路十四景（stations of the cross）與禮儀聖器，這些元素強化了整體的宗教象徵性。論文亦將聖若瑟禮拜堂與歐洲同期的教堂建築進行比較，特別是勒‧柯比意（Le Corbusier，1887–1965） 在廊香教堂（Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp，1950–55）和拉圖雷特修道院（Sainte Marie de La Tourette，1953–60）的作品，藉此探討賈斯特斯‧達興登如何將現代主義建築理念轉化並融入台灣的文化與環境脈絡中。最終，本研究提出一套理解光線作為現代宗教建築中象徵性與空間性語彙的方法論。Item 于右任書法鑑識研究—以在台灣展出作品為例(2025) 廖子慧; Liao, Tsu-Hui本文主要研究民國初年渡海時期的政治家、詩人及書家的于右任，關於他曾在台展出過的存世書法之真偽的鑑識。清末明初時的中國書風，混雜了乾嘉時期興起的碑學、考古發掘的文字歷史所興起的文字革命，以及西風東漸的東西交會氛圍。在這樣的背景中，于右任(1879-1964) 以其不同身份及時代背景、勤奮果敢的精神，造就他身為讀書人的自覺下，不朽的書法成就。光就存世贈予他人的書作，就據說不下五萬件。從考仕途到從事革命，蒐集碑學到研究歷代草書。因愛日省力，企圖在文字上做出變革，制定了「標準草書」，為中華民族圖謀一條生路。到最後，晚期人書俱老，世稱「于體」。于右任傳奇的一生，帶動書藝的變化與風骨留存。本研究試著從台灣展出的四場主要較為可信的于右任書法展中，建置成資料圖庫，整理于右任不同時期的書法風格，以列出有紀年之分期署名及書藝轉變之研究，嘗試讓真正的于右任能長久呈現在世人眼前，免受偽作淹沒。一二章首先談及于右任的生平事蹟及書藝時期。第三章開始，談及于右任書藝特色，以中末期風格特色為主，並分享目鑑之法。並於第五章作本次研究總結，拋磚引玉。Item 昭和初期女性生活空間的革新——同潤會大塚女子公寓音樂室(2025) 吳宥葳; Wu,You-Wei昭和五年（1930年），同潤會建設了大塚女子公寓，這是日本少數針對單身女性設計的集合住宅，突破了當時以家庭為核心的社會觀念，為新興的職業女性階層提供了一個安心的居住空間。大塚女子公寓的特殊性不僅在於其針對女性住民的設計，音樂室的設置更為集合住宅空間中屬於前所未見的特例。然而，現有文獻對於音樂室的研究仍較為有限，基於此，本研究旨在探討音樂室的設置意圖及其革新意義。論文首先就同潤會大塚女子公寓的建設背景及空間配置進行概述，並將焦點逐步集中至音樂室這一特別空間。本文以音樂教育作為切入點，討論當時日本男女音樂教育的差異，並梳理在這樣的背景下，職業女性的漸增，而進一步影響到同潤會在大塚女子公寓規劃音樂室的決策。接著，分析當時典型住宅中鋼琴置放位置的案例，瞭解到其與大塚女子公寓的鋼琴用途之明顯差異，大塚女子公寓音樂室位於公寓的頂樓，僅限住民使用，與當時典型住宅中設於待客用的應接室、作為財富象徵的鋼琴配置形成鮮明對比。最後，比較同為女子公寓的櫻楓會公寓，分析大塚女子公寓音樂室在空間功能規劃上的創新之處。總結來看，大塚女子公寓音樂室的設置不僅滿足了職業女性對音樂活動與文化交流的需求，它更反映了當時職業女性這一新興社會階層的出現，並且是一項極具革新性的嘗試。