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Item 漢代「偶馬」造型研究—以陶、青銅、木偶馬為中心(2023) 柯門佐; Ko, Men-Tso漢代偶馬在兩漢時期墓葬文化中扮演了重要角色。這一習俗源自先秦時期的車馬葬，將人們在生前使用的交通工具與墓主一同下葬至墓室。此種做法主要存在於貴族與皇室成員的墓葬中，展現其地位性。此些出土偶馬使我們得以欣賞到漢代陶俑所展現的精湛工藝。過往對於漢代偶馬的研究主要集中於知名墓葬中，由於漢墓往往受到盜掘的影響，考古材料相對零散，資訊不完整。迄今為止，未有文章整理大量漢代偶馬資料並進行相互比較，以對漢代偶馬的時代序與體態變化進行全面性的探討。 本文研究著重於兩漢時期之偶馬造型差異及其時代序，藉由探討先秦時期之偶俑出現及偶馬形成之因，深入瞭解兩漢時期之偶馬之發現、墓葬形制差異、陪葬文化之地域性轉移，並闡述偶馬之時代序造型差異、馬種問題，以及博物館館藏之多元性等議題。本研究旨在透過大量資料分析，釐清兩漢時期偶馬之時代造型變遷，以深化對該領域之認識。Item 重新檢視沃爾夫岡・蒂爾曼斯靜物作品的題材範圍與其意義(2023) 王凱莉; Wang, Kai-Li2000年英國透納獎 ( Turner Prize ) 得主沃爾夫岡・蒂爾曼斯 ( Wolfgang Tillmans ) , 他的攝影作品不僅局限於單一的特定主題。 「靜物」系列的照片時常穿插於他的各式展覽以及出版物中，但令人驚訝的是，蒂爾曼斯的靜物照片卻未受到深入研究。雖然「靜物」這類題材在藝術史上已有悠久的發展，但蒂爾曼斯對這類主題的詮釋則有別於傳統，他偏好呈現桌面上凌亂的場景，而不是建構出井然有序的畫面。透過仔細觀看蒂爾曼斯的靜物作品，發現他傾向使用窗檯作為構圖元素和從高處俯瞰的視角，而這也使他的畫面看起來相當不自然。本文旨在探討蒂爾曼斯如何藉由攝影詮釋歷史悠久的靜物題材。為了更深入地研究此議題，本文試圖重新分析和比較蒂爾曼斯的創作手法及其構圖方式，以找出藝術家靜物作品中的隨機性，進而突顯日常物品於蒂爾曼斯攝影作品中的重要性。最後，有鑒於「平等性」 ( Equality ) 為蒂爾曼斯的創作思想核心，因此本研究將重新審視這一概念，用以深入闡析藝術家的作品。Item 日治時期臺灣西洋畫家的收支與美術市場研究(2023) 張玉旻; Chang, Yu-Min本論文以台灣第一代西洋畫家為研究對象，探討他們在日治時期學習繪畫到成為畫家之過程中的支出與收入，以及整體社會中西洋美術市場的形成。本文嘗試運用報章雜誌、檔案文書、日記資料、私人信件、畫家回憶錄等資料，針對台灣西洋畫家在求學時與工作後等經濟生活層面的收支情形，重構日治時期西洋畫學習、畫材購買、畫作販售、作品訂價等狀況。本文希望能探究日治時期的西洋畫家收支情形，與增進對當時美術市場的了解。經由本論文的研究，可得知1920年代，台灣有志學習西洋畫的青年，由於台灣美術資源缺乏，他們必須透過函授教材，或赴東京留學來學習。材料費、留學學費與生活費，均造成不小的經濟負擔。 1930年代後的台灣西洋畫家，獲取收入的方式僅有在展覽會販售作品、接受贊助委託與從事正職工作這三種管道。展覽會作品販售狀況以個人展覽會販售情形較佳。官方展覽會的販售狀況，取決於價格與社會經濟環境影響。在作品贊助委託方面，贊助者則多在有紀念性的事件上邀請畫家繪畫。因畫作購買者僅限於少數的中上階層，使得畫家來自販售作品的收入十分不穩定。他們必須有一份穩定的正職工作，才能支撐起家庭支出與自身畫業。本論文認為，日治時期，因為近代化城市的興建，與新式教育的推行，西洋畫的受眾逐漸形成。由於此時畫家販售畫作的主要途徑為展覽會，畫家會根據不同的展覽會銷售場合而採取不同的畫作訂價，吸引觀眾的目光，來增加販售繪畫的機會。他們透過入選官方展覽會來取得名氣，藉此宣傳並表現自己的繪畫技巧，而後舉辦個人展覽會，吸引買家向他們訂購畫作。因此，他們必須在創作中迎合官展品味，也必須表現出個人特色，更要符合市場需求。Item 隱藏在照片背後的意象：安德里亞斯・穆埃〈家族〉中的虛構與現實(2023) 林甹; Lin, Ping家族肖像屬於傳統肖像類型，多著墨於血緣關係和快樂的家庭場景。然而，德國當代攝影師安德里亞斯・穆埃（Andreas Mühe，生於1979年）於2019年4月26日至8月11日，在柏林-漢堡車站美術館展出以〈家族〉（Mischpoche）為題的攝影作品系列，質疑傳統家族肖像所具備的形式與意義。該系列作品不僅含有攝影師對其家族的看法，也展示了他將死去親人重現為雕像的複雜過程。根據現有的訪談資料，本文將首先闡明攝影師的個人背景。接著，將特別探查穆埃用作其創作靈感的圖像，以便了解他的創作動機。此外，本研究將特別關注攝影與雕塑之間的關係，以了解穆埃如何將古老的再現方式（建模、雕刻、鑄造）應用在他的攝影作品中。同時，本文亦試圖闡述藝術家如何將〈家族〉系列遺留下的雕塑重新運用於其它攝影展覽。最後，以「烏有史」（uchronia）一詞作為探討穆埃作品的新研究方法，進而闡析其攝影作品與現實重疊交錯出的時間裂縫。由於穆埃通常為特定系列作品鋪成影像脈絡，同時回頭檢視舊有的底片，並將其再利用於其他攝影系列中，因此該攝影手法將得到重新審視。最後，本研究將成為一個深入認識穆埃作品的重要契機。Item 明代初中期福建《剪燈餘話》版畫研究(2022) 陳亞真; Chen, Ya-Chen本文以明代初中期福建地區出版的《剪燈餘話》為主要研究對象，透過分析三本個版本：天理本《新刊剪燈餘話》、內閣文庫本《新刊全相剪燈餘話》、中國國圖本《新增全相剪燈餘話大全》，並加上相近時期或不同地區的作品對比，梳理較少被仔細討論，此時期的福建版畫的製作。其中將較少被提及的天理本《新刊剪燈餘話》一同納入分析中，整理三本個版本的特色、書籍內容構成，與圖文敘事手法，譬如場景選擇或文本之外的圖像等。 接著將三本《剪燈餘話》與其他的作品對比，將這些版畫以一個群體來討論，以版式作為切入點，主要分成兩個群組來看。一個以上圖下文版式為主的傳統群組，包括《全相平話五種》、《花關索傳》、《奇妙註釋西廂記》的觀察。對比於另一個以單面整幅版式為主的新興群組，包括《新編金童玉女嬌紅記》、《說唱詞話》的討論。透過兩個群組的比較，可以較清楚分辨此時期版畫製作的變化。對於畫面設計、描述故事的方式，或者相互參照抄襲的情況，有更深入的認識。三本《剪燈餘話》之間的關聯，反映出明初中期福建地區版畫的縮影，也證明此時期版畫作品有更多研究的可能。Item 從仇英到「二趙」：以《上林圖》為中心談蘇州片中的「二趙」問題(2022) 許丁云; Hsu, Ding-Yun趙伯駒與趙伯驌現存有一百多件作品，除了北京故宮藏趙伯駒《江山秋色》，與趙伯驌《萬松金闕》被認為是真跡之外，其餘都被認為是蘇州片。為了區別蘇州片與宋畫中的差異，本文以「二趙」指稱蘇州片中的趙伯駒與趙伯驌，作為畫史研究上的區別。並以《上林圖》為中心，討論蘇州片中二趙與仇英之間風格和母題混用，以及二趙如何在蘇州片產業中成為明星商品。明代畫家仇英，曾根據漢代文學家司馬相如〈上林賦〉畫有《子虛上林圖》，現今卻已不可見。而現存的多件《上林圖》幾乎都是後人所畫，其中既有傳仇英《上林圖》，也有傳稱為趙伯駒所畫。本文首先以敘事情節最完整的弗利爾美術館藏傳仇英《子虛上林圖》代表，探討多本《上林圖》的圖文關係。研究發現在現存《上林圖》中，傳稱為仇英或趙伯駒的作品，並沒有存在實質的差別。其次，明清史料中，仇英先畫有《子虛上林圖》，後來張泰階《寶繪錄》在仇英《子虛上林圖》的基礎上，創造出趙伯駒《上林圖》並受到書畫市場所歡迎。在清代，甚至出現趙伯駒《上林圖》是仇英祖本的說法。最後，回溯宋元文獻，本文認為明代二趙認知的建構，與宋趙希鵠《洞天清錄》以及元末明初蘇州的文人雅集習習相關。Item 成對繪畫與對比：弗朗索瓦・布歇和讓・巴蒂斯特・瑪麗・皮埃爾《工作室裡的藝術家》(2023) 林欣頤; Lin, Hsin-Yi「成對繪畫」（pendant paintings）一詞代表了兩幅繪畫作品之間的聯繫，它們可以相似、相異，亦或以預言形式彼此對話。在十八世紀的法國，鑑賞家們經常委託畫家為他們製作「成對繪畫」，並以觀察兩幅作品之間的聯繫為樂。這種「比較」的觀看方式，要求觀者具有一定的鑑賞與審美標準，才能發現藏在其中的差異。贊助人Jean-Baptiste Lemoyne（1704-1778）曾委託畫家Jean-Baptiste Marie Pierre（1714-1789）繪製〈工作室裡的雕塑家〉（A Sculptor in His Studio），以和François Boucher（1703-1770）先前繪製的〈風景畫家〉（The Landscape Painter）進行對話。從主題與作品表現上可以發現，Lemoyne的委託並非單純鑑賞，而是使兩幅作品產生藝術上的對比（paragone）——自文藝復興起關於繪畫與雕塑的藝術形式之爭。本文探討Pierre創作之〈工作室裡的雕塑家〉如何與Boucher的〈風景畫家〉形成「成對繪畫」。以十八世紀歷史、審美和文化角度出發，本文檢視藝術家與其工作室之間的複雜關係，以及當代關於繪畫與雕塑的美學辯證。鑑於「成對繪畫」之類型相當廣泛，目前尚無詳盡的文獻能夠說明其形成的規則和方法；因此，本文將著重分析「創作中的藝術家」（Artist in Creation）類型之「成對繪畫」。透過分析Pierre、Boucher以及Jean-Baptiste Siméon Chardin（1699-1779）創作之「成對繪畫」案例分析，將有助於理解此類型「成對繪畫」之間的呼應與對比（paragone）。最終，通過對此類型「成對繪畫」之深入分析，本論文旨在建立一套系統化的閱讀方法，以更好地理解「成對繪畫」間創造之動態話語。Item 楊德昌電影中的互文性：重新考慮作者身份和意圖(2022) 何鏘鏘; Chen Ho, Chiang-Chiang台灣新電影的主要人物之一楊德昌因其巧妙的方式對 20 世紀末台灣的發展提供了批判性的視角而受到讚譽。大多數研究都集中在他的生活經歷、他在電影中所採用的技巧和美學上，但很少提到他的視覺素養，以及他作為導演的傾向，即在他的場景中插入大量的視覺和文學參考。他對製作漫畫和繪製故事板的終生興趣和專業知識——他成為一名成熟的電影製作人的關鍵——無疑是這方面的基礎。本論文將首先分析繪畫、照片、海報和藝術作品複製品的存在如何與承載它們的電影建立互文線索。它們不僅僅是楊氏電影場景中的道具，並且參與了他的場面調度的意義。本論文將特別關注楊德昌最複雜、最令人費解的作品《恐怖分子》，以證明互文性對此電影的結構至關重要。互文線索已經在開場最初的幾個鏡頭中編織，有一首歌曲「《請假裝 你會捨不得我》，邁克尼科爾斯的電影《靈慾春宵》的海報上的一對夫婦的臉，以及在年輕伴侶的臥室裡可以看到的幾本書的封面。透過它們的內容與電影中的不同場景對話，我們將看到這些物件是激發楊德昌的創作靈感的重要參考資料的一部分。因此，作者的意圖可以通過選擇特定的參考圖片、音樂片段和物件——準確地說是書籍——以及他展示它們的方式來識別。我們最終會看到，楊德昌的主要關注點之一是找到將文本轉換為電影圖像的最佳方法。他作為漫畫家的長期實踐教會了他如何結合文本和圖像以精心製作「圖像文本」——根據W.J.T.米切爾的定義。這可以解釋為什麼互連和互文性原則不僅是一種創作策略，而且對於這位好奇的自學成才的電影製作人來說也是一種生活方式。Item 〈大理國梵像卷〉之帝王肖像研究(2022) 羅筠婷; Lo, Yun-Ting現藏於故宮博物院的〈大理國梵像卷〉為大理國目前唯一傳世的畫卷，根據卷後的題跋，此卷完成的時間約落在1172-1175年間，張勝溫則為主要的作者。全卷繪製精工，描繪的人物、題材亦豐富，是研究南詔、大理國歷史、宗教及藝術的重要畫卷。〈大理國梵像卷〉中的宗教相關內容，一直以來都是學者們研究的重點。有別於過去多專注於其宗教圖像的研究，本論文將著重於過去學者較為忽略，畫卷中的帝王圖像為討論對象。〈大理國梵像卷〉中繪及帝王圖像的段落主要集中於首段利貞皇帝、末段十六大國王以及中段的南詔歷代帝后圖。論文首先討論〈大理國梵像卷〉三個主要帝王圖像所運用的圖示傳統，並藉由其他的文獻、圖像，解讀卷中所繼承自唐、宋的繪畫傳統。並透過三個繪有帝王圖像的段落與傳統圖繪的連結，包括帝后禮佛圖、歷代帝王圖、王會圖。解讀當中繼承自過往繪畫傳統以及屬於傳統中創新的表現。提供對於同時代的帝后圖像可能的想像，同時，豐富對唐宋時期間帝后圖像的原有認知。 前人學者的研究多著重於〈大理國梵像卷〉與宗教的關係，然而檢視〈大理國梵像卷〉中的帝王圖像，則可發現其中除了宗教元素外，亦帶有著其他的政治訊息。藉由分析卷中帝王圖像的特殊意涵，以及日後〈大理國梵像卷〉進入乾隆宮廷，乾隆命其畫師對於重繪畫卷進行的改動，認為〈大理國梵像卷〉中的帝王圖像並非僅作為宗教形式的供養人，而是透過多樣帝后圖像的繪畫傳統，不時穿插於畫卷中各式與南詔帝王相關傳說故事的內容，以及他國王者前來會面、朝覲的行伍，一再地顯現南詔、大理國的皇權與多樣宗教的密切關係。同時也為〈大理國梵像卷〉的製作脈絡及緣由，提供一種新的研究觀點。Item 從〈洛神賦全圖〉看敘事畫傳統在宋代的融合與演進(2021) 盧冠蓁; Lu, Guan-zhen現藏於北京故宮博物院的佚名〈洛神賦全圖〉是一卷根據曹植〈洛神賦〉文本情節，以連環畫構圖逐一詮釋賦文的敘事畫長卷。對比其他〈洛神賦圖〉摹本，〈洛神賦全圖〉以其精巧的圖繪風格、新穎的視覺效果和獨特的敘事手法突出於眾摹本之間，是為宋代畫家的創新表現。本文將探討〈洛神賦全圖〉當中新的表現元素之可能來源，嘗試釐清中國敘事性繪畫到了宋代有甚麼特殊的發展，並試圖理解宋代畫家選擇了何種敘事方式重新詮釋〈洛神賦〉故事。論文首先就〈洛神賦全圖〉的圖文敘事部分作分析，解讀〈洛神賦全圖〉當中承繼自六朝類型〈洛神賦圖〉的構圖特色及情節敘事，同時挑揀出其中不屬於傳統的創新表現，包含榜題的運用、情節分景、山水布置，以及相對多元的時空表現，推測這些新元素有一部分是受到佛教敘事繪畫的影響。同時，〈洛神賦全圖〉的筆墨風格、圖像特色和裝飾母題則凸顯出與宋代宮廷繪畫、宮廷版畫的連結，加強了〈洛神賦全圖〉的當代性。 前人學者指出，中國繪畫受佛教敘事繪畫影響的時間差不多發生在六朝時期，然而在檢視〈洛神賦全圖〉的過程中，發現畫家運用榜題和異時同圖、異景同圖的作法鮮見於其他宋代敘事畫，卻與宋代寺觀壁畫上的佛教經變畫有所接近，促使本文回顧佛教敘事繪畫中對於異時同圖等時空表現手法的描寫。藉由敦煌壁畫各朝洞窟和宋代寺觀壁畫所遺存的圖繪資料，試圖梳理出佛教敘事手法的表現脈絡，並對比〈洛神賦全圖〉的表現手法，發掘出該卷畫家對於佛教繪畫敘事手法的引用及修正，為宋代敘事性繪畫的視覺敘事機制提供一種新的研究觀點。