學位論文
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Item 青烏物語：陰陽五行思想運用於繪畫藝術的呈現(2024) 陳效尼; Chen, Hsiao-Ni「天人合一」是整個中華文化最高的理念。天，就是自然。人處於自然之中，透過自身的體驗與觀察，創建出一套陰陽五行的哲學思維邏輯與系統架構。陰陽五行的學說理論基本表現在系統性思考上，而古代的智者思想家把這套系統架構多方應用在日常生活中，如大至國家的歷史政教、家族的興衰榮辱乃至個人切身相關的山、醫、命、卜、相的五件事，均是依循這套邏輯系統發展出趨吉避凶之法，從而把「天人合一」的理念實踐在日常生活之中。「相」，簡單來說是觀察之術，觀人、觀宅之相等等，其中便包含觀察自然地理的風水堪輿。繪畫作為空間和視覺的藝術，而山水畫在構圖排出聚、散、虛、實的空間佈局、筆墨表現出的濃、淡、乾、濕的趣味節奏，這些就是陰陽五行的藝術效果。在古代的山水繪畫裡，不單只有描寫自然景物的筆墨表現，而將自然環境如何將影響人的精神層面的風水知識運用在畫面之中，也是畫家考慮與關注的課題，這一本質也就體現了山水畫裡蘊含陰陽五行的本意。此種現象，在重視理學的宋代，其氛圍就已開始。本創作係以客觀的山為物象，經由筆者對其獨特的感知而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，筆者試以山水之「象」來寓風水之「意」。本文論述是以文獻來分析陰陽與五行，來探討山水畫與風水之間的天人合一關係。在依據圖像研究法將陰陽五行的概念，對應到客觀的物象作為此次創作的學理基礎。由象而意的創作過程中，陰陽對比、結構佈局及造型顏色，無一不離陰陽五行的主軸。此創作的目的，乃筆者自我闡述經由「觀物取象」藉以「以象寓意」進而呈現「天地有大美」。Item 玄石幻影—陳昀翊水墨創作論述(2021) 陳昀翊; Chen, Yun-Yi在這個世代中，人類生活在都市中，有如囹圄中的動物，很少有機會可以回歸大自然，山水對於我們是很遙遠的，甚至比網路世界還要更虛擬，筆者深陷在這個沒有自然的監獄。對於筆者來說山水畫是一個精神寄託的地方，卻也是一個不現實的幻影。筆者將自身感受利用創作表現，將山水畫的不現實感呈現出來，訴說當代人與自然的距離與反思。筆者研究所的創作母題為「玄石」，在這個母題下分出四個子題，分別為「朱色」、「青色」、「末日」、「靈獸」等系列。「朱色」時期中，表達剛進研究所在找尋個人創作風格和山石的本質性，一切都毫無線索的感受，創作模式主要以逆思考法、幾何化、簡化為主「青色」時期中，主要以找到方向的開闊心情做描寫，將山水令人暢神的感受表現出來，創作模式以媒材異質交叉使用、平面化為主，顏色上多於朱色時期的呈現，以青、綠、金為主要用色，在「末日」時期，表現心中的陰鬱情緒，加入筆者對於末日的想像，創作模式將前兩個系列的技法做交叉運用，「靈獸」系列是筆者將想像的幻獸放入到畫面中。前述每一種系列都在訴說著筆者對於山水中令人鬱悶、暢神、陰鬱、虛幻的特色，如同網路世界，我們在網路上所得到的感覺也是多面向的，如同社會，令年輕世代期待、失望、無感。本研究中第一章是筆者對於山水畫的看法以及創作希望達到的目的；第二章則是將山水中的精神性與本質性作一個探討與研究，古人是如何在創作中提煉出畫論論點，其中的體悟在現代中可以視為直觀性，而直觀性中的心理活動是如何，進而轉化成畫面中的幻象，並提出四位藝術家是以圖像學分析法，探討其作品以及對筆者的影響；第三章以「玄石幻影」進行創作的解析與模式的分析，並分解創作步驟；第四章則是將創作作品做出個別的論述；第五章結語則是研究的成果與未來展望。Item 遊‧觀‧獨白─山水畫之研究與創作理念(2014) 林世斌; Lin, Shih-Pin本論文分為兩大部份，第一至第四章為創作理念之探討，第五章則是創作作品之實踐。研究內容以山水畫為主軸，研究架構以遊、觀、遊觀與獨白為探討核心，融合現象學、存在主義、完形心理學和詮釋學……等學說，並比較傳統與當代藝術現象，另加入文學資料的探究，以重新詮釋山水畫論。 創作者走訪山林，身歷其境去體驗，紀錄途中所見、所聞，而創作亦如同旅行，創作者將遊歷或平時生活的所感、所獲，萃取、轉化為創作素材，並在綿延不斷的時空歷程中，反覆選擇、重組創作的觀點與手法，以成就創作的旅程。而創作又如同是在進行個人的獨白，創作者不單只是自說自話，透過多元角度的遊觀，不斷與外界的人事物進行對話，從中反思、生成不同以往的見解，尋找創新的可能，形塑個人獨白式的創作觀，進而展現出截然不同的創作風貌。 理論的研究最終歸結到作品的實踐，筆者根據對都市環境觀察的結果，提出現今生活環境景觀呈現一種「片狀」的形態，昔日的「好山水」，如今皆為櫛比鱗次的人工建物所遮蔽，因此理想式的自然山水僅能存乎於心中，故而仰賴創作者創建「遊觀後的獨白式」桃花源。筆者以《山的獨白》做為整個系列作的主題，將遊觀、閱讀、對話的心得，轉化為自我的獨白，型塑屬於個人風格的作品。Item 一座可能為「宅庭」的現象－ 園林自然、身體空間與繪畫創作關係之探究(2014) 蔡美姿在繪畫創作的題材裡，自然風景中所蘊藏的幻妙與神秘，一直以來都吸引著畫家注目的眼光，宛如理想之域的形象。相對於西方至十六世紀，才逐漸成形的「風景」繪畫，中國「山水畫」已於很早之時就獨立且一直倍受重視。其中，盛行於唐代「園林」文化的景觀美學，除了如畫般建構出可居又可遊的真實空間，又同時被歸納為山水繪畫題材的一環。「園林」設計介於複製自然與人為操縱，符合人居於世所需各種條件的夢想之地。此造景空間的內容和功能，在早期社會中時常伴隨貴族遊憩和文人雅集等活動被塑造，至唐宋時期更為盛行。特別以唐代的「私家園林」為例，因社會階層和居住環境的變動，發展出獨特的住宅園林與遊賞方式，更接近現代城市中，住宅裡的小型庭院與前庭花圃形式的思維縮影。 本文的研究內容和創作方向，是以上述的文史資料，作為對傳統山水畫和園林文化認識為基礎，再透過梅洛龐蒂的「知覺現象」的觀點，重新審視我們原有認定的園林自然和模式，是如何再造與轉變；習慣對固有空間的認知與看待事物的方式，還隱含著多少可見的範圍與未知現象。回歸到自身為開始，探討主體的生活空間與原初的身體空間，開啟「身體」知覺所能感受和可見的「肉身」世界。利用「身體意向性」來形構出知覺之後的知覺空間與內容，再將此知覺感受移轉到繪畫行為跟平面圖像，創作出屬於平面繪畫的知覺現象。其中，還採用建築空間之「間」的理論，運用在實體園林空間和繪畫空間的創作實驗上。從可知覺的「間」，嘗試轉換到第二層的繪畫空「間」，以處理平面化的圖像與視覺的時空感等意象，使作品的言說得以再次獨立，重塑觀者對作品所營造的知覺空間與情境的印象。Item 山水空靈意境表現之探究(2006) 沈政賢提要 山水畫發展至今，已經和原初創立時的那種精神相背馳，現代畫家為求風格的突顯，不惜拋棄傳統的精神內涵，盲目追求外在形式筆墨的視覺刺激，頓時揉、擦、印、潑、灑、噴．．．．等種種技法，成為畫家追求之標的。好像不耍點技巧，就跟不上時代潮流。因此，當初面對自然山水的那份情感悸動，早已消失的無影無蹤。將傳統的精神內涵認為是落伍而無價值，殊不知這種精神內涵是一種心靈的直觀體悟，也是主客觀的情感再現。既然是情感的感動，哪會有什麼新舊之分呢？如同現在面對故宮博物院中的三大名畫范寬「谿山行旅圖」、郭熙「早春圖」及李唐「萬壑松風圖」一樣，感覺到一股雄偉的氣勢撲面而來，心靈感到震撼與感動，這就是藝術創作所追求的永恆的價值存在。 在魏晉南北朝興起的山水畫就是根植於這種心靈的直觀感應，再透過玄學中各家的哲學思辨，將老莊「自然無為」的虛無精神，推向了極致，致使山水與道體相融合。靜觀山水如同體道，把山水畫作為一種道體的顯現。「道」是萬物生命的本質，是宇宙運行的規律。這種無色、無聲、無形的特質，唯有透過「虚靜」的心靈，才能洞悉生命之奧妙，體會生命之美，而「虛無」的體會，所呈現的心靈虛空，在山水畫形式的表現上，就是一種空靈之美。 因此筆者試從魏晉玄學與山水畫的相互關係上，做進一步的分析與了解，尤其是玄學中的自然主義思潮。並從中國歷代畫家中，例舉北宋郭熙、南宋馬遠及明末清初龔賢三位不同風貌的作品，從基本的構圖、筆墨形式做分析，探索山水空靈意境下形式技法表現。最後，筆者得到以下的結論： 一、空靈意境是畫家直觀感應下的心靈體悟，是情感的表現與寄託，是山水的精神內涵，更是山水畫創作的原動力。 二、空靈意境的精神根植於老莊的虛無思維，強調靜觀下，心靈呈現虛空澄靜的一種狀態。然並不否定自己的存在，而是精神的自我超越。 三、虚靜精神是中國繪畫之靈魂，深植於中國歷代繪畫創作中，只是依作者主客觀的取向，在形式表現上做適當的調整與變化，而產生不同的風貌。主觀強，形式表現趨於象徵性的思維，而主、客觀並重，物我交融，才是直觀感應的空靈意象呈現。 四、空靈意象是畫面所散發出的一股「大氣」，強調虛空的存在。而此氣勢的顯現，在形式上以「空間」的推移，追求「遠」的空化，將空間精神化，延伸思索達於無限想像。所以「遠」，是客觀具象通向主觀抽象思維的橋樑。 五、追求自我風格的形式表現，惟有脫離舊有的程式符號，從基本的「寫生」做起，重新面對生命盎然的自然景物，才是踏實穩健的不二法門。Item 黃秋園繪畫創作之研究(2012) 張絢雯本論文以近代畫家黃秋園的作品為研究對象，依其作品之表現形式與筆墨內涵進行繪畫創作相關之探討；同時結合畫者的生平經歷與歷史背景等面向，進而探討傳統學習方式在藝術繪畫中的價值。 全文除緒、結論外共分五章來分析討論，緒論為提出傳統繪畫價值與定位的問題，點明論文研究的動機與目的。第一章是對黃秋園生平、經歷及其歷史背景、作品表現形式與時代意義作全面的概述。第二章則說明黃秋園的藝術思想內涵，他繼承歷代多位大家的傳統進而融合自我個性的繪畫表現，並將心得透過教學延續與傳承於後世。第三章是針對黃秋園山水作品的形式分析，以章法構圖、筆墨點線與人屋點景三個方向探討，冀望能對其作品表現歸納出特色。第四章則是討論黃秋園山水作品的風格與意境，按早、中、晚時期不同的作品進行分析，藉此能更清楚了解黃秋園山水畫的內涵。第五章是單獨就黃秋園廬山系列作品作比較，並以文學與繪畫兩個面向將歷代文人、畫家與黃秋園對廬山的描寫，分析歸納作品相互間的演變關係與特色。 結論以黃秋園繪畫創作的三個部分來歸納總結，第一部分是黃秋園的生平，以其學經歷與時代背景、藝術表現內容與「秋園熱」的風潮來說明時代與黃秋園之間的影響。第二個部分是以黃秋園的藝術思想為說明，闡明他學習前人之法、自性表現的繪畫思想特色。第三部分則是總結歸納黃秋園的繪畫創作，以構圖與筆墨分析其作品的特色與內涵。最後透過對黃秋園全面性的了解，藉此反思當下我們自身的文化與價值，並以他為借鏡，思考繪畫創作中所謂創新的意義與中國山水畫的新發展。Item 山海情‧人文心─建構台灣自然景觀圖像之創作研究(2007) 陳清海論文摘要 本論文以中國山水畫、西洋風景畫及當代台灣自然景觀圖像之建構進行探討，並鎖定以表現自然景觀為對象的題材作為研究範圍。 中國山水畫與西洋風景畫，雖同以大自然的景觀作為表現對象，但因分別處在兩種不同的文明當中，人民所處的地理環境、歷史發展、生活習俗、認知理念、文化精神取向均不相同，致所表現出的藝術精神、審美理念、風格形式、媒材技法等均各異，互擅所長。直至一百多年前，因西方工業科技的進步，向東方擴展，才開始兩種藝術類型的接觸和交流發展。而不管那一種藝術，要想獲得更堅韌的生命力，得到永續的發展與茁壯，唯有在相互的交流中，互相融合吸收各方所長才能達成目的。 而作為與中國文化同源的台灣，其現代美術的發展，亦在此時期開始，並分別匯入中國文化與西方文化的影響，在兩種藝術的交流激盪中，思考兩者的融合問題，同時亦在比較中見證到不同的地域、生活環境，將會產生不同的生活習俗與思惟模式，據以產生具有地方「獨特性」的藝術，而此乃是藝術的價值所在。 台灣的美術家在中國山水畫與西洋風景畫中，開始思惟建構台灣自然景觀圖像的嚴肅問題，當代畫家重新認識台灣並反省其所處的文化背景，深入地觀看台灣景觀，並以歷史的、人文的角度去思考其內在的精神特質，是台灣美術的新一波風潮，而其面貌尚有許多待開發的空間。故個人嘗試以「山海情‧人文心～建構台灣自然景觀圖像」作為創作研究的主題，企圖以「油畫山水」的表現形式，作為探討中國山水畫與西洋風景畫兩者融合的可行性研究，結構分為六章來分別論述。 一、就研究動機、內容、目的與研究方法作敍述說明。 二、詮釋個人之創作思想理念與理論基礎。 三、以作品分析中國山水畫與西洋風景畫的發展，及特質的比較，並探討近代與當代台灣風景畫的發展。 四、論述個人創作之主題內容、表現形式、表現媒材、技法等 五、以個人的作品就主題、內容、形式結構、心得感想作分析。 六、結論與期許。 自然景觀和人文歷史就像孿生兄弟，人文歷史將影響人們對自然景觀的認知。 關鍵詞：山水畫、風景畫、油畫山水、台灣自然景觀圖像Item 從臺韓水墨發展脈絡的應與變探討康倫禎「細‧密境」創作(2019) 康倫禎; Kang, Yun-Jeong本文試圖藉由爬梳從1960年代開始幾位韓國與臺灣水墨畫家的作品、時代背景、文化發展等情況，藉以瞭解韓國與臺灣現代水墨畫發展。同時亦參考美術評論家和藝術家的論述，比較韓國與臺灣現代水墨畫跟過去的差異和發展變化，做為個人水墨創作開展之參照。因爲韓國與臺灣水墨界的發展在1960年代都有劇烈的變動，因此筆者決定從60年代研究至現今來探討水墨界的流變。 筆者至臺灣留學期間，對於韓國、臺灣的水墨畫發展與其美術史試圖做進一步的比較研究，尤其對於臺灣之自然文化、環境、社會也有更深入的體會和充分的了解。筆者更發現臺灣和韓國在水墨畫發展之現代化的過程，其背景十分相似。在過去畫家們所活躍的時代背景和潮流中，他們發展出許多富含特色的創作和個人風格，雖然筆者所吸收、學習和內化的知識很難以一概全，但也成為了筆者的創作養分。 再者，本文也呈現筆者在韓國與臺灣兩個不同時期的創作心路歷程，並嘗試使用不同媒材進行創作，找尋自己未來水墨發展之方向。 筆者的創作主題是山水，並且一直以來秉持著精緻、細密的創作理念, 如同筆者的個人展覽「細·密境」中的意境表現，並探討「意境」在現今山水畫的創作和欣賞中是否仍具有效果。對於新一代的水墨畫家來說，山水畫被認為與西方風景畫相似，也被視為是過去一種典型的傳統繪畫，因此山水畫的認同感逐漸被遺忘。因此本論文中，以山水畫為主軸，擬將意境及其作品進行用現代的語言和概念來分析並將其與本人的山水創作理念聯繫在一起。從現在追溯到過去，不僅可以理解山水畫，還可以研究山水畫發展的可能性，進而從真正的意義上繼承傳統藝術。 在表現手法方面，筆者平常使用的是硬筆(ink pen)繪畫而非傳統毛筆。筆者認為藝術不限媒材，當代藝術家可以研究並以各種媒材來創作山水畫，也希望透過在臺灣的學習經驗，擴展筆者水墨畫發展的各種可能性。Item 魚路古道采風—磺火捕魚 余真賢水墨創作論述(2016) 余真賢; Yu, Jen-Shyan魚路古道位於陽明山國家公園境內，是百年前金包里（金山舊地名）漁民運送漁獲至臺北士林地區販賣的交通要道。魚路古道起點為金山磺港漁村，當地為早年西班牙人出口硫磺的港口，由於取材方便，漁民以磺火捕魚法，利用魚群的趨光性，以磺石燃燒的瞬間火光吸引魚群跳出水面後再以魚網捕撈。全盛時期，北海岸有上百艘蹦火捕漁船，然而近年僅存四艘，為全臺唯一保有古老捕魚方式之處，並為全世界獨一無二的傳統漁業技藝。近年來在新北市的觀光推廣下，金山磺火捕魚逐漸受到矚目，由於磺火點燃時魚群跳耀的景致甚為美麗，遂為許多攝影愛好者的私房景觀，然而以此為題材的書畫藝術作品甚少，所以決定以此為題材創作系列作品，期望透過藝術關懷略盡綿薄之力。 除了磺火捕魚的特殊景致外，魚路古道周遭環境生態豐富，可提供多樣性的創作題材，於是我以寫生為出發，運用近年學習多樣媒材的經驗，嘗試將版畫結合水墨技法表現。 本文由傳統山水畫美學觀之論述與寫生技法之探討、歷史回顧，透過個人所學美學認知，探討中國繪畫心象與相關創作理論，並將之實現於結合版畫製作與水墨山水畫的創作之中。清代著名山水畫家石濤曾說「搜盡奇峰打草稿」，強調寫生之重要，唐代張璪則說「外師造化，中得心源」，表示除了寫生之外，需以謙卑胸懷感思自然後創作，這些名言是我個人學習與創作歷程的最高目標，期許作品能如六朝名家王微所言「望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩」，能使觀者身歷其境之餘，也感受到我創作時的感動。 透過結合水墨技法與版畫之現代水墨畫創作，探討兩者間是否相融或衝突，並對本論文創作作品提出檢視與反省，作為未來創作可努力的方向與期許。Item 沈周寫真山水畫研究─兼論西方的影響謝春華; XIE,CHUN-HUA（一）研究目的： 基於探討中國傳統繪畫之西洋影響的動機，研究沈周的寫真山水畫的風格、觀念、特 質、及沈周寫真山水畫在文化思想上的意義： 1.沈周的寫真山水畫是否著重呈現其真實外貌？ 2.以現代的寫生觀念來看明朝的寫生觀念是否恰當？ 3.中國傳統寫生觀念、光影、透視法和西方的傳統意義是否相等？ 4.西方影響在利瑪寶來華之前可能嗎？ 5.資為未來開拓創作的方向。 （二）研究方法： 首先從沈周著錄和流傳的作品中，篩選寫真山水畫的著錄及流傳作品。作品按編年表 先后整理，以內在、外在要素同時分析，進行風格討論。了解沈周寫真山水畫之風格 ，是以其生活經驗與人格修養共同表達在繪畫上。再以沈周寫真山水畫的風格，探討 其寫真觀念，和傳統以來當時的寫生觀念比較。然后和同時之西方風景畫比較。 （三）研究結果： 早期的沈周寫真山水畫，即對本身的生活環境充滿高度的關切。1471年，＜靈隱山圖 ＞卷，更提出「為玆山寫真」；之后的寫真山水畫，都是從、體會大自然中獲得的表 現。沈周寫真山水畫在於實際用眼睛去觀察實景，能人境相得而遇，而筆墨神理出。 繼承宋代的寫實，回復客觀的立場，并提出山水畫之「寫真」。但由於明朝理學的影 響，強調在繪畫上，要人境相得，故與北宋之純然客觀不同。在人格因素上，沈周喜 作自畫於景中，有反省，自得的作用。在環境因素上的個人特質是對生活中現實景象 的描寫。他描寫市隱、知友，都是生活經驗，有特定的人，而非超越現實生活的寄托 。如此沈周寫真山水畫在文化思想的意義： 1.沈周的寫真山水畫重視客觀外貌，但是透過心與之會。 2.現代的寫生觀念并不等於明朝的寫生觀念。 3.中國傳統的寫生觀念、光影，和透視法，與西方的傳統意義不同。 4.在利瑪寶東來之前，昨朝繪畫并無西方的影響。