學位論文
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Item 後現代藝術教育本質之研究(2001) 許有志本研究運用理論分析法、理論綜合法、歷史研究法和比較研究法等四種方法來探求後現代藝術教育本質的理論基礎與後現代藝術教育的本質。本研究分析相關文獻，獲致以下結論：一、後現代理論解構現代主義依科學理性所建構的宇宙本質，主張多元敘述並置、開放系統的連結與多元能力發展之基本論述。二、後現代藝術教育反對現代藝術教育之自然發展階段模式與專家-生手模式，主張藝術教育的本質是：1開放系統；2.將藝術置於社會文化背景中與小敘述之多元解讀；3.多元的連結；4.循環的探究程序與讀者中心；5.決策的民主化與多元化；6.多元能力的發展。根據上述結論，本研究提出下列建議提供藝術教育實踐與運用的參考：一、宜加強各種因素之刺激。二、宜推動各種小敘述的交流。三、宜推動實證教學。四、宜統整各學科知識。五、宜採用循環的探究程序。六、宜建構一個民主化的決策模式。七、宜採用多元的評量與測驗工具。八、宜善用電腦化的教學。Item 拉杜荷繪畫之研究(2001) 王津; WANG Chin論 文 摘 要 活躍於十七世紀上半期的洛林（Lorrain）畫家喬治‧得‧拉杜荷，曾享有法王路易十三賜予的「御用畫家」名銜，作品也深獲大眾喜愛。然而，在他過世之後，旋即被埋沒在歷史的洪流之中，不但畫作散失，連名字也少被史料提及。直到廿世紀初，德國藝術史學家黑爾曼‧佛斯始將三幅畫作重新歸於拉杜荷的名下，漸漸掀起了對他的研究風。拉杜荷的被遺忘，與繪畫品味的更迭息息相關，他的重新被發現，更是藝術史上為人津津樂道的重大事件。 拉杜荷繪畫的最大特色，在於畫面中精妙的光線運用。他尤其擅長將人物安排在幽暗的場所，以蠟燭或其他人工照明器具所散發出的光為光源。這種表現方式，在風格上與卡拉瓦喬，以及他的北方追隨者的關連甚大，在意義上，強烈的明、暗對比正好與天主教神學中所強調的「神性」與「人性」之分互為呼應。 十七世紀的宗教藝術，反映了宗教改革之後，新、舊教對立的事實。以喀爾文和馬丁‧路德為首的新教，反對一切繁文縟節，認為人可以藉由祈禱，直接與上帝溝通，不需藉助神職人員。而天主教廷則試圖藉著宗教藝術的力量，提醒信徒們過去聖人所作的努力，以及就新教徒批評之處闡揚教義。拉杜荷的作品中強調的「悔罪」、「虛空」、「苦修」、「神魂超拔」，處處反映了天主教不重現世，只重來生、永生的精神。反宗教改革的主力─耶穌會─以教育鞏固信仰的作法，也表現在拉杜荷的畫中。 除了題材，拉杜荷的風格簡單、莊嚴，符合了特稜特大公會議對宗教藝術所制訂的規範：「神聖的詔約禁止人們在教堂中擺放任何會引起錯誤教條、誤導純樸人士的圖像，並避免賦予圖像聳動的誘惑力……」。他的畫有著古典的對稱與沈穩，也有巴洛克藝術的戲劇性。他有時並以鉅細靡遺的寫實手法，關心中、下階層人士，並將聖人與平民百姓的距離拉近。 由於研究的斷層和資料的缺乏，我們對這位畫家尚無法做出定論，只待更多的發現，來補足他在師承及創作背景上的許多疑點。 [關鍵詞]：拉杜荷、光、宗教藝術Item 心靈對話─金文繪畫性的拓展(2001) 蕭斐丹青銅器上的文字，依照時間的先後順序，風格有所轉變。早期銅器上的金文大小不一，筆劃粗細不同，文字排列不整齊，字的大小大致由筆劃的多寡來決定，因此整篇文字在視覺上是富有如繪畫般多變效果的圖案與線條，它呈現了一種裝飾味極濃的肌理與質感。青銅器上的文字內容多為記載貴族的祭典、訓誥、征伐功績、賞賜策命、盟誓契約等與政治、宗教有關，所以在製作態度上，莊嚴與謹慎是必然的，也因此青銅器的紋飾所散發出來的是一種穩重的氣質。 中國文字是以象形文字為基礎發展而來，故文字發展的早期階段，仍保有強烈的繪畫性，再加上商周時期裝飾藝術特別發達，某些金文的結構、造形與裝飾完全一致，有的把字當作紋樣來進行裝飾，有的直接以裝飾紋樣來代替某個字，所以，金文運用在繪畫上，其拓展的空間非常的大。 在古代優秀的山水畫中，總是能見到老子和莊子的精神世界。宗炳的「澄懷味象」，謝赫的「氣韻生動」和郭熙的「三遠」說，對後世畫家啟發與影響非常大。若追溯這些思想的源頭，都可上溯至老子及莊子。老子認為人心只有保持虛靜的狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。莊子的思想是以精神生命為重，他將老子道體之精、神，化為人心靈的精神活動。老莊思想對於中國畫的影響表現在作畫態度、「遠」的意境的追求上非常明顯。 以金文的圖案性、莊重性，再結合老莊的精神世界，來拓展金文的「繪畫性」即成為本論文所欲探討研究的重點。Item 形構與置換中的觀看性(2001) 陳坤德本文在鋪陳上是以觀念的建構、累積為前導，進而去陳述它的現象。而貫穿全文以為重視的是事物的相遇所產生的差異性，這樣的差異性也是豐富作品存在(being)的最主要的因子。以下我們分段來述說： 1.形構與置換：本章主要以山水畫的主體性來突顯其作為山水畫現象所產生的問題。第一部份，我們談的是北宋山水畫中王維的形象性，經由目前傳稱的作品與史料的記載為參照，探討其風格的塑造與觀看行為的變遷﹔然而在這樣的環境之下，推敲其文人性格所顯露出來的詩意，投注在作品上來檢視「放逐山水、失意文人」的作品形象該有的樣貌或可能的母題為何？第二部份，在清朝初年，因為承認了山水畫的主體性，山水畫出現了所謂的「正派」。這樣的「正派」以四王的成就為標準，進而上推董其昌、元四家，甚至王維﹔種種可以為文人涵養的事或能逼近古人的作為，揭示所認定的「合法化」，這樣不禁讓人質疑那屬於自我的部份呢？因此，本文也不急著論斷孰是孰非，反而將重點擺在還原這現象去看問題﹔而發現王原祁，其實並非專以逼近古人為能事，反而是想從古人的成就與優點去往上推，開展出自身對於藝術的認為。而石濤對於自身的方式，則比較注重先還原創作者的感知於自然，注重涵養的功夫﹔在表現作品上則以那份感知作基礎而呈現。但是那些「正派」的追隨著，則是先豎立一個觀看的領域以為從事，這樣的藝術就矮化了那些原本成其為「正派」的藝術家的成就了。 2.擬像的推移：這一章所要探討的重點則回歸到作品的本身上﹔第一個部份是從揭露事物的本身開始，我們採取的策略是較接近於現象學的還原方式，將事物返回自身的本源去看作品的可能性﹔這樣的可能性是多於以著後設的現象為延續的藝術，我們在回歸之後注意到「本源」一詞，也藉助了海德格、老子對藝術作品的看法，認為當這樣的場域是呈現無遮蔽的狀態時，作品所開顯出的就比較接近於真理的情況，貼近於藝術的範疇。所以，回到事物自身讓所有事物所蘊含的意味清楚了也展延了它的場。第二部份，我們針對「擬像」(simulation)的虛擬本質所遮蔽的真實和捏造的作為推進到以符號來處理這被掩蓋的真實，然而作為一種符號來開顯是為了接觸到事物的本源。第三部份則關心到當虛擬成為一種習慣，那所謂的真實，還有作品中的圖像部份與文本之間有多少的差距，這段文章我們就以馬格利特的作品為出發以為表述。 3.作品賞析：本文排除了一般的書寫格式－直接論述作品的結構、空間、或運用媒材之類的方式。而是將作品之為作品的本源先行設定。首先，探討知覺的涉入，藉由梅洛龐蒂對於知覺的可見與不可見部份作表述，並且將觀察的對象還原為創作的主題－斑馬，來作構想﹔考慮它的身分、並藉由它的習性去推衍作品的向度﹔或參照於古代的馬呈現出它之間的差異，並且將這種現象歸屬於德希達所認定的「延異」(differance)狀態。接受歷史的變遷，並且呈現出這歷史變遷下的迷思。第二部份則屬於作品的陳述與聲明方面，本文分為二個主題，一是為什麼是斑馬？二是當斑馬不在？而關於作品的說明方面，則在每一件作品中分為二個部份來陳述﹔第一是，作品本源，直指作品的思想與成其為作品的緣由﹔第二則放在圖像簡述方面，談論這個思想的實現狀況。這是一種自我的檢定與期許。Item 理想美與古典繪畫型式之研究(2001) 陳志明在二十世紀，人們視傳統為煩人的障礙，而迫不及待的想擺脫它，但是一但藝術擺脫一切傳統後，所有新的藝術形式就能重新出發了嗎？在信仰藝術必須不斷的經歷改變替換、揚棄的年代中，人們必須不斷追求更新、更好的信仰。現代人認為「新就是好」，以至未來主義宣稱：「唯有否定過去，藝術才能符合我們這個時代的智性需求」。之後達達主義者和超現實主義者，希望經由滲透這個動盪不安的世界，徹底摧毀其既存的模式，打倒人們心中根深蒂固的真理。但是社會一定要有若干不變的價值觀才能持續存在。傳統的社會功能之一即是維持穩定、抗拒變遷。全盤否定的思考方式不但破壞了傳統，也摧毀了以往的前衛藝術。於是藝術風格的改變似乎走到了盡頭，無論是激進意識或是傳統的權威性都窒礙難伸。我們沒有任何可依循的標準，也沒有可遵守的規矩，更可怕的是不知為何要遵守規則。同樣的，我們也缺乏判斷藝術創作好壞的依據，因為我們根本不知道何謂藝術品。 此時回顧過去我們才發現傳統和權威是必須的，真正的前衛藝術需要一個可以反對的目標才能存在。而現在我們是兩頭落空；現代的藝術家不斷的被要求要現代化，然而最後卻發現目前要求的現代化卻漸漸的有復古的跡象，一如文藝復興時期對藝術要求新的表現形式，但是在精神上卻是古典希臘藝術的回歸。這也就是說，當一個原則的影響力達到最高點時，它就會變成相對的情況，亦即物極必反的道理。藝術家逐漸發現到，唯有汲取過去的精華方能創新。 傳統是不斷被肯定的一些慣例、標準、規範。當現代主義大舉的攻擊過去的成就的時候，它同時也剝奪了後代藝術家開創未來的藍圖或指引。這些標準由老師傳給學生，師父傳給徒弟，在這個傳承中藝術的歷史于焉產生。現代主義的特徵之一，就是它缺乏一套訓練藝術家的方法，每個人都在盲目的摸索一個完全陌生的東西，由於缺乏可追隨的典範，故創作的信心與動力相對的減低；因為：「你如何去確定自己找到了沒有呢？」 在這其中，最吊詭的就是十九世紀後半如日中天的＜法蘭西學院派＞繪畫，在進入二十世紀後卻被打入冷宮 ，被藝術家、批評家及社會大眾全面打壓，視為毒蛇猛獸般的厭惡。但在一九八四年二月至五月的世紀之末，巴黎小皇宮美術館終於為學院派大師布格羅辦了一次回顧展。該館館長德勒莎˙畢羅雷（Thérése Burollet）女士就以「消防員藝術」為題給布格羅畫展目錄作序。對一八五Ο年以後的學院派畫家幾乎做了完全的平反。因而引起我們對古典學院派的藝術傳統產生極大的好奇，從而對學院派標榜的「理想美」的形式，發生疑惑，其中的內涵、與具體要求為何？ 在此文中我們追尋著前人的言論，參照美學發展的理論，企圖歸納出一個有機發展的體系，取材或有些偏頗不周之處，但大致上仍是建立在歐洲自古典希臘時期便建立的，一些哲學中對美的看法與藝術的要求，從而在往後近二千五百年的歷史中的演變與興衰。 第一章中，先對藝術中模仿的概念作一種釐清，模仿論歷經希臘時期、中古世紀、文藝復興、古典主義、寫實主義、新古典主義、印象主義等演變，雖然褒貶不一卻一直隱身於藝術家的創作過程中。 其中以柏拉圖和亞里斯多德的理論影響最大。柏拉圖對美所持的觀念是：美因其依照著永恆的形式而構成，並且被不變的律則所管轄。這個世界在他的秩序和度量之中夠的上是完美的。每一個單獨的事物都是那個秩序的一份子，而且在這當中寓存著它的美。此為柏拉圖將美建立於形上學的論點，並獨尊事物的理念，認為理念才算得上是真實。他認為藝術應該嚴格的符合客觀的真理，也即是應當切合理性並當接近理想形式的世界。另一方面因柏拉圖持一種非常嚴格的道德觀，既然藝術混淆真假，所以他認為藝術是不道德的；所以柏拉圖反對藝術。但是其對藝術模仿自然的觀念卻影響深遠。亞里斯多德認為模仿是人的本能，人比動物更善於模仿，人的最初認知就是模仿得來的，模仿出來的成品能使人感到喜悅。因此既使是模仿醜的事物的圖像，也能給人以快感。亞里斯多德對美的定義是建立在：美乃是那自成其價而同時又能提供快感的事物。而關於美的屬性他則提出「秩序、比例、大小」；從而對美的理想立下了典範，影響西方繪畫的發展方向 第二章則是根據模仿的概念中所衍生出來的，對美的一些要求，逐漸形成一種「理想美的要求」，成為西方藝術中綿延近二千多年的核心概念。本章試圖在過去的藝術理論或美學中找尋出理想美形成的軌跡與具體要求，唯有能了解其對藝術的影響，才能使我們真正的掌握到西方文化的精髓。而其中最特出的是，溫克爾曼在『希臘美術模仿論』中明確的提出藝術要追求「理想美」的主張（其理想美乃是以模仿古典希臘藝術為依歸），從而引發大衛的新古典主義，我們將探討其內容及其影響。 最後一章我們將針對畫面的構成及造型原理，根據視覺心理學研究的成果，來分析繪畫的構成及理想美的繪畫要求如何落實在繪畫藝術中，並探討古典繪畫的形式風格。Item 貝利公爵《豐饒時節日課經》之〈十二月令圖〉研究：從蘭布兄弟(frères Limbourgs)到傑昂科倫布(Jean Colome)(2001) 簡伯如; CHIEN, Po-Ju論文摘要 本論文意在藉《豐饒時節日課經》(Très Riches Heures)此一繪製作者與年代跨越法國十五世紀的祈禱書，探究作品背後變動的社會與文化現象。鑑於過去學者對〈十二月令圖〉單幅畫作的鑑定始終難有定論，且多半僅針對第一作者與贊助者，即蘭布兄弟和貝利公爵(1340-1416)的合作關係，而罕見作品完成者—傑昂‧科倫布工作坊(c.1430-1493)與薩佛瓦公爵之深入研究。是故，本文將借用視覺文化的觀點，從贊助的角度切入，鋪陳作品從繪製到使用的可能脈絡，以求突破以往僅著眼於單一作者，純粹討論風格定位與傳承的侷限。文中第一章著重在月令系列圖像與風格的追溯和分析，除了彰顯貝利公爵如何基於個人需求，主導畫家的繪製內容外，更歸結出蘭布兄弟繪製的宮廷系列，也就是〈一月〉、〈四月〉、〈五月〉、〈八月〉，以及傑昂‧科倫布工作坊繪製的勞務系列〈十一月〉。在引證前後兩工作坊的其他畫作後，分梳出該日課經中併置的「巴黎的國際歌德風」與「布魯日的地域風格」。第二章基於先前歸納的風格歧異性，以作者身份較明確的蘭布兄弟和傑昂‧科倫布為對照，分別探討兩者地域背景、畫家與贊助者的關係，並推測工作坊可能的不同運作情形。第三章主要以貝利公爵為釋例，闡述西歐王室贊助者的實際需求與文化品味。第四章著眼於消費者的立場，配合十五世紀日課經閱讀文化之相關研究，強調《豐饒時節日課經》的使用脈絡與視覺性，歸論〈十二月令圖〉匯聚法國十五世紀前、後兩種視覺模式的時代意義。 出自蘭布兄弟之手的宮廷系列，表面上雖符合十二月令的圖像典型，但畫中再現的人事物，幾乎皆可從貝利公爵的財產清冊或傳記中尋得確實依據，可謂其個人生命與重要財產的圖像史料，豐富而多變。相較之下，傑昂科倫布工作坊繪製的部分，不僅少有贊助者日常活動的再現，更重複套用早年習自Jean Fouquet工作坊的藍色漸層薩佛瓦背景，儼然成為其風格的註冊商標。儘管該書前後兩位贊助者皆為法國皇室之後，但他們委託、贊助的機制卻漸呈商業化、現代化。貝利公爵挾其豐厚的政經實力，網羅所有手抄本專業人員於其門下，針對其個人品味與需求共同合作，訂製出專屬的私人祈禱書。他除了遵照西歐王室贊助傳統，提供藝師生活所需，並授與王室封號外，更經由相互贈禮，拉近彼此距離，建立主僕中帶有友情、箝制中帶有自由的微妙關係。相較之下，薩佛瓦公爵的委託方式則因除卻交遊、保持距離，而顯得效率較高，這與當時Bourges一地手抄本製作產業因大學興建和貿易頻繁，促使不同專業工作坊各自獨立、系統化合作的機制有關。Item 來楚生篆刻藝術研究(2001) 李德斌本論文的研究範圍，最主要在於討論來楚生的生平事蹟和篆刻藝術的風格分析，關於其書法和繪畫部分的論述，則是採輔助說明的方式，而非研究的主軸。 至於篆刻作品的選擇，則是從其早期印譜，一九三四年的《楚生印存》一直到晚年所作的作品（主要收錄在《來楚生自用印存》一書），作品中包含了肖形印和文字印。印拓的採用，以原鈐本為主，鋅版鈐印本為輔，次則採專譜印本及散冊印本。本論文的研究架構共分六個章節，以下茲分別簡介各章節的主旨與摘要： 第一章 緒論。將本文之研究動機、目的作主題訂定，說明研究方法以及研究範圍的設定，並回顧前人的相關文獻研究成果。 第二章 來楚生的生平。主要針對說法不一的生卒問題和生平事蹟，如經歷、學術研究、社團活動、個人字號等問題作一番釐清和考訂的工作。而這些問題的探索背景，則是依據當時的整體文化狀況和時代脈絡下去作通盤的考量。 第三章 來楚生篆刻藝術探源。本章主要是針對來氏篆刻作品本身所表現的型式、審美取捨態度或是邊款的文字說明來作師承上的探討。方向則主要從「印內求印」與「印外求印」兩種角度去思索。「印內求印」的取法方式又可析為對古印式的取法和明清篆刻流派的師承。前者如先秦古璽、兩漢及魏晉官私印、元押等古印式，後者則如鄧派、浙派、吳派等印學流派；「印外求印」則主要是以其他的古文字形式來作為創作的借鏡，如銘文、磚瓦、石鼓、詔版、碑額、漢畫像等。至於來氏與同時代印人之間的師承、交遊和彼此間相互影響所導致而成的風格變化，亦是本章討論重點之一。 第四章 來楚生篆刻藝術風格分析。本章乃是依來氏作品本身的型式演變而將其印風作階段性的分期，即摹擬期、蛻變期、沈潛期以及老辣期。依不同時期的特色和遞嬗的軌跡作一個完整的藝術發展呈顯。除了階段性的分期之外，亦從各個不同的角度去切入其創作的整體風貌；藉由刀法、製作方式、章法、款識等的互相應照，期能構組出來氏篆刻藝術的特質與豐富內涵。此外，對於來氏的印學理論＜然犀室印學心印＞亦將深入研究，探討其與明清印論的取法借鑑關係。至於民國間印論的相互比較分析，亦是本節論述重點之一。希望透過實際的作品和創作指導的理論相結合，可以呈現出來氏作品中的完整意涵及其獨特的篆刻審美思維。 第五章 來楚生肖形印研究。肖形印如同文字印，在先秦兩漢時達到最高點的發展，此後便逐漸落沒，清季雖偶有印人刻製，皆屬遊戲性質，一直到來氏，才將肖形印的量與質提高到與文字印同樣的高度。故本章擬對中國肖形印作探源的工作和清末民初肖形印的概況作縱向的聯結整理，再針對來氏的肖形印創作來分析，諸如取法師承、技法特色和構圖的創作審美剖析；而與同時期印人的肖形印作比較，則可助我們對來氏肖形印作的特質有更深層的了解。並透過此認知來了解現代篆刻中，來氏肖形印對現代肖形印創作的影響。 第五章 結論。依據上述探討過程，對來楚生篆刻藝術的各個構組因子作綜合性的整理和歸納，以歸結出其篆刻藝術的歷史性成就和對現代藝壇的意義。Item 九年一貫藝術與人文學習領域課程統整之研究(2001) 孫嘉妏; Sun Chia-Wen自一九九八年教育部公佈「國民教育九年一貫課程總綱」以來，課程統整成了教改中重要的課題。基於對未來藝術教育的關切，本研究乃針對藝術與人文學習領域，進行有關課程統整方面的研究，提供藝術教師未來實施九年一貫藝術與人文領域教學之參考。 本研究的目的，除了瞭解如何於藝術與人文學習領域進行課程統整外，亦希望瞭解目前試辦課程統整的學校之教學現況。此外，更進一步研發藝術與人文領域之課程，以供藝術教師參酌。 本研究採文獻探討的方式，以瞭解九年一貫藝術與人文學習領域課程統整相關層面之內涵，做為本研究之理論基礎，再以觀察研究法與調查研究法，以瞭解目前試辦課程統整的學校之教學現況；最後進行藝術與人文領域課程之研發。本研究所得之結果如下： 一、藝術的學習從學生和學習成果、學校和教師及教學、社會和 學校、國家方面而言，都有其獨到之價值與功能，必須列為 核心課程，在教改中充分發揮藝術在教育改革的力量。 二、後現代的藝術教育是以藝術品為媒介，促進學生對社會、文 化的了解。後現代的各種現象、多元文化、各種議題都可以 成為討論的對象，讓學生在整體社會環境中學習表達能力， 並建構自己的價值觀。 三、教改的目的是為了讓學生有帶著走的能力，有獨立思考與判斷的 能力，與對事物的探究能力，而透過藝術的學習是達到此目的 最佳的途徑；此外，藝術與人文領域的學習是課程統整最好的 橋樑，所以藝術在教改中扮演了重要的角色，是教改中最可利 用的資源。 四、進行藝術與人文領域之課程統整，首先必須找出課程內容之 核心議題，議題要考量是否對學生有意義，以議題的學習作 為課程方向，以課程之討論重點(essential question)進行教學活 動的設計。教師要擺脫傳統「媒材－技法」取向的教學及傳 統精緻文化形式主義的觀點對藝術品做單一的判斷標準，要 能讓學生思考藝術品和人類文化環境的關係，喚起學生對自 身文化之認同與對社會、環境之參與感，並珍視文化之價值。 根據文獻探討及研究結果，提出結論及建議，以供參酌。Item <<由中華文化看抽象思維>>----心性溯源----(2001) 謝靜雯摘要 人生的目的，在於發掘自己內在深層的本性。但在忙碌、混濁的人世中，有誰能真正自我沉澱，以透出心中的明鏡呢？想一探人之究竟，而以「心性溯源」來尋自己生命的根！ 本論文<<由中華文化看抽象思維－心性溯源>>，其探討研究的內容如下： 第一章：以佛的心性探源，明瞭每個人皆有的佛性，而如何達到究竟解脫、與見性成佛之境；第二章：以「涅槃舉哀」為創作探討主題，思考人「生從何來、死從何去」的精神意涵；第三章：以中華文化中抽象之意涵，想探討詩境中的弦外之音及蓮花在佛教中的象徵意義，最後融入在儒、釋、道中，藉繪畫藝術來表現意境；第四章：以創作「心性溯源」的相關主題，傳達心性在宇宙萬物中無聲、無息的妙用；第五章：從人生的終點，回顧人生，就可以清楚該如何選擇人生之路。因此，決定以「心性溯源」為論文的主題，探究人生的真實。 總而言之，人要從哪裡尋根？答案即是生活，「藝術即生活」是尋根之後筆者要努力的方向，它值得筆者以此經營一生。Item 徐渭的人格發展與其繪畫關係之研究(2000) 范翠華徐渭是明代有名的水墨大寫意畫家，他的畫風一直受到後人，如八大、石濤和鄭板橋等人的崇拜和模仿，再加上他書畫詩文樣樣精通，甚至在兵法劍琴等方面也多有研究，因此在中國歷史上可說是一位相當多才多藝的創作者。 但他最引注目的部分還是在他的坎坷經歷，尤其是自殺事件與殺妻事件，使得他的地位如同西方的梵谷一般，在精神狀態方面被人不斷地探討著。 本論文試著用西方心理學的觀點，以及把徐渭放在“身為一個人”的角度，來重新了解和評估這樣一個人的人格與他所做決定之間的關係。 在人格部分，試著就個人獨特經驗，如原生家庭、個人生活經歷，以及大多數人的共同經驗，如社會環境、大文化及次文化等方面去觀察並分析徐渭的人格；而在決定方面，本文肯定圖象形式的繪畫是具有治療的功能，並嘗試將藝術治療的功能視為徐渭用來平衡內在衝突的重要方法，因此企圖將繪畫本身，甚至進一步將他的繪畫風格，列為是一種因需求而做出某種選擇之下的結果。