國文學系

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本系設置於民國35年,招收國文系及國文專修科學生各一班。48年國文系增為兩班,50年增為三班,60年增為四班,至今不變。國文專修科則時辦時停,今已停辦。

民國47年,開辦夜間部,招收四年制(含實習一年)國文師資專修班1班。50年招收六年制(含實習一年)國文系學生。52年又改招五年制國文系學生,逐年增班,至60年每年級各4班,共20班,直至67年全校夜間部奉令停止招收高中畢業生為止。

又自53年起,接受行政院退除役官兵輔導委員會委託,代辦國文專修科1班,至63年,擴充為4班。64年起改為四年制國文系,招收2班。66年停止招生,69年7月,完全停辦。

研究所設置於民國45年,招收碩士班學生5名,其後名額遞增。46年設置博士班。4年後第一位博士生羅錦堂先生獲文學博士學位。是為國內所培養的第一位文學博士。

80年,國文系與國文研究所合併為一,統由系主任主持全系事務。合併之前,歷任系主任為張同光先生、何容先生、高鴻縉先生、潘重規先生、程發軔先生、李曰剛先生、周何先生、李鍌先生、黃錦鋐先生。歷任所長為高明先生、林尹先生。合併以後歷任系主任為王熙元先生、邱燮友先生、賴明德先生、蔡宗陽先生、傅武光先生、陳麗桂女士、王開府先生、顏瑞芳先生、高秋鳳女士、鍾宗憲先生,現為許俊雅女士。

本系自104學年度起學士班縮減為3班,目前學士班一至四年級各3班,共12班,學生523人。碩士班各年級共112人,博士班各年級共72人。進修部設有國文教學碩士班,分夜間班及暑期班,另有在職國文碩士專班,共177人。總計全系學生共884人。另設國文輔系及雙主修共2班112人,不計在內。

教職員工部分,講師以上專任教師42人(教授29人,副教授9人、助理教授2人、講師2人),助教8人,工友1人。兼任教師9人。

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    虛與身體——莊子、郭象與王夫之
    (2023) 吳億修; Wu, I-Hsiu
    本論文以思考《莊子》之虛為命題,對於《莊子》之研究,從形上與形下轉向實與虛的關係。「實」是成心以可見之形對世界的把握,「虛」指的是溢出可視性的身體對變化的參與。因此,又分為三個研究方向,第一是擴大被成心桎梏的感覺,打開現實未被體驗到的面向,這涉及了工夫修養與對主觀境界形上學的再讀;第二是尋找身體業已體驗但難以被感知的那些經驗,這與想像力的擴大有關;第三是現實被捕捉為實,與即將成為現實的身體經驗虛,這兩個面向間相即關係的研究。本論文認為,郭象與王夫之對《莊子》的理解與發揮也都建立在實與虛的雙重性上,不論是郭象的形實與情實,王夫之的物之初與形之開,身體都表達了無法被思想捕捉的流變,這又可以從情感與氣兩個面向進行申論。郭象將情與感二分,分別對應了與成心結合的感官欲望與身體間真實的通達,「感」在《莊子注》是聖王治理的基礎;而王夫之認為,雖然我們被侷限於可見之形,我們看不到有形與無形在每一個瞬間的互動與差異變化,然而,正在經歷流變的身體卻保存了所有前於見聞世界,前於當下認知的相感經驗,即使這些經驗因為渾天一氣流轉,可見沒於不可見地帶而成為無對象的經驗。王夫之不斷強調貴身與愛身,因為這些未被成心認識的自身經驗(虛)指向了被成心攝取之物的差異內涵,亦即,身體具有改變彼此對立現狀的所有潛能。 最後,筆者以感受的相即性嘗試回應複雜的當代社會。因爲成心,我們對物、對他人會有一種被制約的官能反應,如果這是現實中彼與此日以心鬪的原因,莊子、郭象與王夫之則提醒我們,我們有能力在發生反應前,感受到有別於現實面的,自我與他人的相互含攝。這個因修養而生之「時」並非是物理時間上的放緩或遲延,而是道之「先成」,沒有時空相之「虛」。感受上的相即指的是:我們仍能明白我們會有什麼樣的官能反應,但我們確定自己可以做出一個不一樣的選擇,這個選擇源於身體對變化的持續參與,即使它們是如此微渺而難以感知。
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    王心齋「安身」思想研究
    (2022) 謝婉馨; Hsieh, Wan-Hsin
    王艮,原名銀,字汝止,號心齋,泰州安豐場(今江蘇東臺)人,生於明憲宗成化十九年(1483年),卒於世宗嘉靖十九年(1541年),年五十八歲,著有《王心齋先生全集》。心齋出身世代以製鹽為生的手工業家庭,名曰「灶戶」,社會地位低下,倍受朝廷歧視,他七歲入私塾,十一歲輟學,自云:「貧乏束脩資出。」僅僅讀了四年書便因家貧輟學了,黃宗羲云:「(心齋)從父商於山東,常銜《孝經》、《論語》、《大學》袖中,逢人質難,久而信口談解,如或啓之。」後來他自學有成,從經典中悟出心得,時逢王陽明任江西巡撫,講良知之學,心齋前往拜訪論學,兩人答辯數次,大為嘆服,遂伏首稱弟子,拜入陽明門下。陽明歿世後,心齋回鄉講學,門生遍天下,形成「泰州學派」,黃宗羲云:「陽明而下,以辯才推龍溪,然有信有不信,惟先生於眉睫之間,省覺人最多。」又云:「陽明先生之學,有泰州、龍溪而風行天下。」可見心齋之學風行流傳,於當代、後世皆造成巨大的影響。  心齋學說之所以影響晚明甚鉅,細究其因,或與他熱衷於講學不無關係,凡心齋所到之處無不沿途聚講,對象遍及社會各階層,漁夫、陶匠、樵子皆不拒,所講內容不外「百姓日用即道」,予人親近生活、易於達成之感,頗有「鼓動人心」之效,王一庵回憶昔年心齋講學盛況,說道:「天生我師,崛起海濱,慨然獨悟,直超孔子,直指人心,然後愚夫俗子,不識一字之人,皆知自性自靈,不假見聞,不煩口耳,而兩千年不傳之消息,一朝復明。」此言正好點出心齋之學蓬勃發展的現象,以及「直指人心」的學術特色。由心齋創建的「泰州學派」,自創派始便帶著賁張躍動的狂放色彩,嵇文甫云:「泰州學派是王學的極左派,王學的自由解放精神,王學的狂者精神,到泰州學派才發揮盡致。這個學派王心齋發其端,中經徐波石、顏山農、何心隱、羅近溪……等,發皇光大,一代勝似一代。」泰州學人狂放不羈的行為,往往被目為「情欲解放」、「思想革新」的重要推手,幾乎席捲整個時代。身為晚明最活躍的學術流派,對我國文化、思想造成了重大的影響,又在《明儒學案》中佔據了大量篇幅的「泰州學派」,目前學術界對它的研究與關注並不夠豐富,這和泰州學派的巨大影響很不相襯。  一般認為心齋突破孟子以來「舍生取義」的傳統,頗具爭議的「明哲保身」與「淮南格物」之說,提出「尊身貴體」的論題,認為血肉形軀是吾人行道的載體,一旦消失不存,便無法將道德躬踐於世,使善的價值極大化。然而武斷地將心齋之「身」等同於大腦以下各種知覺器官,亦不甚正確,如此則是把「身」視為血肉形軀,把「心」視為精神主體,使得「身/心關係」成為兩個對等而不同的概念。筆者以為心齋論「身」除了形軀義之外,同時兼有精神義,二者不可割裂,並非身之外別有一心,更非要吾人在心上做工夫之外再安養形軀。心齋之「身」是一內外兼容、本末具含的「全我」,是一身心不二、充滿靈氣與血氣的「人」,故筆者擬以《王心齋「安身」思想研究》為題,梳理心齋對身體之詮釋,再論心齋的修養工夫,探討如何成聖的修養進路、以及如何在現世裡安頓生命等問題,方能賦予心齋相應的哲學意義與哲學價值。
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    大陸文革小說中的身體書寫—以余華、蘇童為例
    (2010/8-2011/7) 石曉楓
    〈大陸文革小說中的身體書寫——以余華、蘇童為例〉 筆者近年集中處理臺灣成長小說的發展脈絡,本年度起決定由大陸方面進行雙軌觀 察。大陸成長書寫裡常見的主題,厥為「家變」、「暴力」與「性愛」。其中「家變」部 分筆者已有專書處理,至於「暴力」與「性愛」則皆與「身體」主題息息相關,本年度 起乃決定開始進行身體書寫領域的開發。 論題所謂「文革小說」,乃是指余華、蘇童小說中明確以文化大革命為時代背景的 作品;至於其他間接描述文革的作品,則作為輔助文本。至於將余華(1960-)與蘇童 (1963-)並稱,乃因二人成長地域、創作崛起時期及風格俱相近,而其童年又正逢文革 開展之初,余華、蘇童以童稚之眼觀照歷史,較之其他文革小說,因此更具備冷酷色彩 與荒誕特質。 此種荒誕特質尤其展現在身體的書寫上。余華小說中不憚其煩地展示著各種相異的 身體狀態,身體受難的過程,在余華小說中遂成為無法漠視的存在。而蘇童對於香椿街 暴力的渲染與虛構,可視為「政治身體」反映到「少年身體」的展現;對於父輩身體的 極盡色情化、肉體消亡所表現的狂歡狀態,也饒富意味。至其新作《河岸》,以身體胎 記指認的血統論,使歷史成為原罪,欲望亦是原罪,受罰的則是個人身體。 經由文本細繹,筆者意圖思考並解決的問題是:余華與蘇童的身體書寫,是否意味 著某種無可迴避的集體記憶?作家前、後期作品所展現對於文革的態度與思考,已有所 轉變,前期小說裡的灰暗視界究竟表達了什麼?後期的戲謔敘事又是否反向消解、或簡 化了身體書寫背後複雜的能量?其他如「飢餓」與「疼痛」,在小說中如何呈顯為革命 的倫理美學?酷刑如何展現為製造痛苦的量化藝術?死亡又如何進入宏大敘事,而形成 差異性問題?這些思考都饒富意義。 在余華與蘇童的文革小說裡,身體與政治、社會、權力互為糾葛,經由身體書寫, 或許我們可以提問,歷史究竟銘刻了什麼樣的痕跡在身體上?或者竟如蘇童在《河岸》 裡的反覆喟嘆:最終,「歷史是謎」?
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    大陸文革小說中的身體狂歡敘事及其意義—以王小波、閻連科為主要討論對象
    (2011/8-2012/7) 石曉楓
    文化大革命結束後,大陸進入「新時期文學」階段,一波波重寫歷史的新潮方興未 艾。實際上,留連創傷本就是對於文革反思的動力之一。筆者於上個年度以大陸「一九 六○年代出生作家群」中的余華(1960-)、蘇童(1963-)為例,指出冷酷色彩與荒誕特 質,是此輩作家對於文革回憶的主要表述策略。本年度起,則計畫以「一九五○年代出 生作家群」中的王小波(1952-)、閻連科(1958-)為例,進行另一波關於文革身體書寫 特色的闡發。 相對於余華、蘇童等對於肉身悚懼、肉身懲罰以及暴力、死亡與瘋癲的書寫,王小 波與閻連科則以肉體的狂歡與語言的戲謔書寫文革。王小波作品中充滿狂歡色彩的性愛 講述,是對文革政治和極權專制的反抗,同時也展示了邊緣小人物的黑色幽默,他們在 放縱性欲的同時,也放逐了革命的真理。戲謔與拆解,遂形成王小波文革敍事的特色。 至於閻連科則將政治狂歡與性愛狂歡結合得天衣無縫,《堅硬如水》中男女主角革命、 偷情兩不誤的鬧劇;《為人民服務》裡關於文革語言的反覆借用,在在展現出某種混合 憤怒與嘲諷的「文革」狂歡記憶。 經由文本細繹,筆者意圖思考並解決的問題是:王小波、閻連科的身體書寫,究竟 是一代人無可迴避的集體記憶表述,或是時代書寫風潮的習染使然?其背後隱藏的文化 立場與精神取向,經歷了何等變遷?此外,文本裡對於狂歡敍事手法的運用,與巴赫汀 的廣場空間與狂歡概念有何異同?「狂歡」敘事是否已展現出批判的精神深度,以及破 壞中的再生?或者反而形成新世紀文學某種「混亂的美學」與「歷史遊戲化」的弊端? 新生代作家所謂的欲望寫作、身體狂歡,在概念上又產生何等質變?狂歡究竟伊於胡 底?凡此思考及檢討,都將有助於我們看清當代狂歡書寫的意義與侷限。
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    「革命加戀愛」小說中身體書寫的轉變及其意義
    (2012/8-2013/7) 石曉楓
    本計畫預計以三年時間,分別對一九二○年代末至三○年代、大陸「十七年 小說」以及「新時期」小說中,以「革命加戀愛」為題材的創作進行考察,而研 究重點則置於其中身體書寫的轉變及意義分析。 在三○年代小說部分,預計先擇取蔣光慈、茅盾、洪靈菲三位作家作品為主。 蔣光慈為「革命加戀愛」小說的開山之祖;茅盾所顯示意義則為其在創作與批評 中態度的曖昧與多重性;至於洪靈菲作品裡所描寫的「哭泣身體」,則是此類型 創作中較為特殊者。 「十七年小說」部分,本計畫預計分兩個方向進行素材的過濾、擇取與閱讀, 一類是寫一九四九以前戰爭時期中的革命、戀愛與身體,此類長篇作品卷帙浩 繁,以楊沫《青春之歌》等為代表;另一類則是描繪社會主義建設時期中,在革 命建設目的高懸下的戀愛/夫妻關係與身體表達,如秦也牧〈我們夫婦之間〉等。 「新時期」小說部分,則鎖定文化大革命結束後,張賢亮、陳忠實、王小波、 閻連科等人對於革命/戀愛身體的操作與顛覆。 本計畫的特殊之處,在於對「革命加戀愛」小說的討論,自茅盾以降,一般 集中於敘事模式的歸納,以及彼此消長、互動關係的探討等,但計畫意圖另闢蹊 徑,從作品內容及作家個人態度多重而游移的身體表述與觀念裡,探測、重讀文 本間的罅隙。本計畫的最終目的則是希望藉由脈絡化的研究,建立「革命加戀愛」 小說裡關於「身體」表述初步的歷史流變軌跡,並指出其意義,以為後續更細密 的身體史研究奠定基礎。
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    革命與性愛的極樂戰場──閻連科《堅硬如水》中的身體書寫
    (國立臺灣師範大學國文學系, 2012-06-01) 石曉楓
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    全真道「先性後命」的內外因
    (國立台灣師範大學國文學系, 2011-09-??) 黃鴻文; Huang, Hong-wen
    學者們多以「先命後性」與「先性後命」概定南北二宗丹道之大旨,然此說實失之過簡。考南宗「後性」之性功是建立在深厚的命功基礎上,這樣的功夫所能達到的境界較北宗「先性」之「混俗合光」、「拋妻棄子」、「積行修德」等性功所能致之層次要來得深廣許多。不過,北宗之所以會有「重性輕命」、「先性後命」的傾向,在於其歷史背景之外因與義理之內因。前者是因為北宗處在金元之際,講求磨煉心性的性功而諱言龍虎鉛汞之命功,有其求全於動蕩時代之苦衷;後者則是在「身心一體」的整全觀念指導下,必在「明心見性」的性功之後再從事命功的實踐,進而煉就心靈與身軀合一的「陽神」。而這樣的「陽神」不但不受緣起法的約束,更勝過佛教所成就的「明心見性」。至於「四大假合」的佛教概念被吸收用來做為性功的內容,目的只在於方便修道者擺脫世俗的種種欲望,以利日後全心全意進入命功的修煉。
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    革命與性愛的極樂戰場 ──閻連科《堅硬如水》中的身體書寫
    (國立台灣師範大學國文學系, 2012-06-??) 石曉楓; Shih, Hsiao-feng
    閻連科(1958-)初涉文壇之初,本以對中國鄉土社會中底層苦難生活的書寫知名,一九九○年代中後期起,他在苦難敘事中添加了狂歡化的因素和色彩,借用「革命加戀愛」模式,描摹一場場啼笑交錯的鬧劇。在其長篇《堅硬如水》2001)裡,閻連科重新講述文革歷史,小說中革命理想與性愛的激情互為激盪,其中關於性障礙、性激情、性虐待、性受虐等細節講述,被論者視之為「變態心理」的展現。此外,文革口號、歌曲、政治標語亦隨處充斥;而對毛澤東著作、語錄等革命話語的嫁接、戲仿與重複,更形成性愛與政治話語的狂歡狀態。閻連科在《堅硬如水》中,將革命與性愛的同構關係反覆演練,是否為對一九二○年代以來「革命加戀愛」小說的承襲與變形?其間人物的身體與身體、身體與空間之間,產生何種互動關係?而藉由全書狂歡式的語言,閻連科意欲表達什麼樣的文革情境?「狂歡」敘事又是否已展現出破壞中的再生意義?凡此俱為本論文所欲探討的命題。