學位論文
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Item 清代裘曰修書法研究(2024) 朱越中; ZHU, YUEZHONGItem 廢墟人物：于貝・霍貝的廢墟畫中人物的意義與功能(2023) 許朝善; Hsu, Chao-Shan于貝．霍貝 (Hubert Robert, 1703–1808)，也被稱作「廢墟的霍貝」(Robert des Ruines)，以廢墟畫作聞名，許多針對霍貝的研究主要著重於分析廢墟所蘊含的意義，幾乎忽略了霍貝廢墟畫中數量眾多的人物。在霍貝的主流研究中，大多傾向認同狄德羅(Denis Diderot, 1713–84)的想法，即，它們在霍貝的廢墟畫中儼然是對廢墟體現憂鬱、詩意，以及崇高(sublime) 之美的干擾，對於藝術家安排如此大量的人物在廢墟之中感到困惑不解。本研究將為霍貝的廢墟人物辯護，採與狄德羅相反的觀點來詮釋。本文首章以多重面向分析藝術家的人格特質以及在歷史上的社會角色來理解藝術家的創作脈絡；基於霍貝的「群居性」，我們主張將這些廢墟視為一種論壇或是社會性場域來觀看，本文第一章以「廢墟作為社交場所」佐以視覺證據來論證——霍貝的大量廢墟人物為綜合藝術家創作動機、視覺語境之下必要且合理的存在。重新定義霍貝廢墟的屬性之後，第二章則著重於分析這些廢墟人物不同層次的意涵，以霍貝於1784年完成的成對畫為例，從畫面中所呈現之「視覺迴聲」 (visual echo) 來展示這些人物如何在畫面之中對話，並展示人物互動之間所形塑的視覺趣味與意義。第三章則以約翰・胡伊青加(Johan Huizinga)以及霍歇・卡約瓦(Roger Caillois)的兩種遊戲理論做為基礎，輔以當代對於遊戲性之跨領域定義以及藝術家作品中的實例論證，如何將霍貝的繪畫作為一種「視覺遊戲」來詮釋。霍貝的人物因而從廢墟之美的干擾者，躍身成為觀者體驗視覺遊戲的重要角色。綜上述，本文旨在以與狄德羅對立的視角來詮釋霍貝的廢墟與其中之人物，這些人物作為可被辨認、解讀、分析的視覺符號，為特定觀眾帶來觀賞的審美愉悅。因此，霍貝的廢墟人物在意義與功能的層次上超越了傳統風景畫中的裝飾人物(staffage)。Item 明代中晚期道教五嶽真形圖之研究(2023) 張藝懷; Zhang, Yi-Huai本文探讨的明代中晚期的「五嶽真形圖」，意指描绘五岳真形的圖像，指涉的是大量出現在明代中晚期器物上的一種表現五嶽的具有道教色彩的紋飾。所谓「五嶽」指的是矗立於中國的五座名山和聖山，為東嶽泰山、西嶽華山、中嶽嵩山、北嶽恒山、南嶽衡山。而「真形」在道教中指的是事物本質真正的存在方式的形狀，其特點是變化莫測、難以捉摸。描绘「真形」的图像即为「真形图」。以往研究雖然注意到了有多個系統與樣態的五嶽圖像系統，但本文所探討的《正統道藏》中未曾出現的「五嶽真形圖」的來源仍然不明。筆者遵從以往學者判斷，推測這應當與宋明新興道教派別與金文/篆體在其時的流行有關，但因證據不足仍有待進一步探討。「五嶽真形圖」圖像具有濃烈的道教色彩，其間的神秘符號又類文字，令人聯想起漢代「五嶽真形圖」起源的傳說。因而如此紋飾在器物上的實則折射了明代中晚期時人的視覺偏好：對文字、道教色彩濃烈的圖像、古/雅意味的裝飾與器物有著強烈的喜愛。這些特質在晚明器物的裝飾系統中的紋飾裡多有作例。「五嶽真形圖」的紋飾的流行更彰顯出明中晚期獨特的社會氛圍：壯遊、臥遊與文房養生。明中晚期行旅之風盛行，五嶽意象深入人心，五嶽真形圖常發揮出行護佑的作用，或是成為臥遊的中介，甚至是宗教清修的媒介。Item 論「 遊戲性 」 —以李元佳的玩具藝術概念為例(2023) 余采萱; Yu, Tsai-Hsuan李元佳被視為臺灣抽象畫和觀念藝術的先驅之一，同時他也身為東方畫會(Ton Fan Group)和龐圖運動(Punto Movement)創始會員。自1949年離開台灣後，李元佳多居住於歐洲，包括博洛尼亞、倫敦和坎布里亞郡。他是為產量豐富的藝術家，創作了不同類型的藝術作品。從平面繪畫、版畫、詩歌、攝影到雕塑以及位於坎布里亞郡的李元佳美術館暨藝廊(LYC Museum and Art Gallery)。對李而言，藝術不僅幫助他暫時抽離現實生活，也是生活中不可或缺的一環。目前已有許多專家學者對李元佳的一生、藝術型態和美術館進行討論，但他於1968年所發表的「玩具藝術」(Toyart)卻沒有得到太多關注。本論文將專注於李元佳的「玩具藝術」，期望能更深入理解「玩具藝術」的概念，並了解此概念從何而來、在藝術層面上可能受到什麼影響，以及應該如何解讀它。首先我們將定義李元佳的玩具藝術。李元佳將自己的藝術創作視為玩具，並邀請大人和小孩共同加入他的藝術遊戲一起玩，「玩具藝術」不僅體現他的藝術理念也是當時社會上流行的概念，為了能更好的理解「玩具藝術」的概念，藉由探討玩具和遊戲概念的發展歷史及其在文化發展的重要性且將李的創作置於六零年代至七零年代的歷史框架下，衡量這些思想如何融入到他的作品中，並了解李如何藉由「玩具藝術」實現他的理想。Item 馬軾、李在、夏芷合繪《歸去來辭圖卷》研究(2021) 李鑫; Li, Xin遼寧省博物館藏《歸去來圖》因卷中九幅分別署有馬軾（約1405-1464）、李在（約1370年代-1447以後）、夏芷（約1407左右-1449之後）的款印，而一直被認為是明初宮廷繪畫的代表作品之一。不過其中的九幅繪畫各自之間卻有著十分顯著的風格差異，並且這些風格差異實際也無法與各幅上的馬軾、李在、夏芷的款屬所分別對應。20世紀晚期便也有學者注意到此一情況，並推測認為其中第一幅與第八幅很可能為清代金廷標（？-1767）或其他宮廷畫家所補繪。研究發現，《歸去來圖》整卷繪畫中最有可能的真跡，即為李在的第九幅，其不僅與李在的傳世畫跡⾵格⼀致，也符合宣德畫院的⼈物畫⾵格類型。畫卷的第四幅、第五幅、第七幅經過比較，也相當可能分別出⾃李在與夏芷的⼿筆。⽽⾺軾款印的五幅中，第⼆幅、三幅雖無法全然確定為⾺軾的真跡，但亦與宣德宮廷的⼈物畫⾵格相近，很可能也繪製於相近的時期。不過⾺軾款的第⼀幅、第六幅、第⼋幅則因在繪畫⾵格上與晚明更為接近，製作時間或許已經晚⾄明末清初。本⽂重新梳理了遼博本《歸去來圖》存在的種種問題，並嘗試對各幅的真偽及創作年代進行了深入推論。同時，經由重新考察⾺軾、李在、夏芷的⽣平與繪畫⾵格，釐清了三⼈的⽣卒時間、活動地域、交友群體、作品⾵格等以往學界尚有爭議的問題，評析明代畫史對三人的不實訊息，進而還原三⼈較為真實的歷史⾯貌。Item A Study of Infrared Imaging of Van Eyck Group Panel Paintings(2020) 陳映月; Sara Aroca自1930年代以來，紅外成像已成為研究藝術品的重要工具。通過穿透繪畫的圖像層，不僅可以看到底稿，更能看見藝術家創作的過程與技術的使用。此項工具的使用被強調乃是因為技術的進步，如範·阿斯佩倫·德博爾（Van Asperen de Boer）於1966年所推出的「紅外反射成像」，以及自1975年來的專題研討會，如「繪畫中的基礎繪畫與技術」（Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture），為與該主題相關的研究提供了發表和出版的空間。這類型的技術已被不同的學者應用在對幾位藝術家的研究中，特別是在關於佈局更改（pentimenti）、繪畫風格和歸因的議題上。舉例來說，我們找到的案例如聖母與羅琳大臣（The Virgin and Child with Chancellor Nicolas Rolin），該作品中的紅外成像技術可以直觀顯示揚·範·埃克（Jan van Eyck）所做的諸多改變，其中在圖像層與底稿中最顯著的發現便是在底稿上懸掛在大臣皮帶上的錢包，卻在畫作呈現的舞台上杳無蹤跡。這些類型的元素可以使人更好地了解藝術家的作品和使用技術的過程。儘管它是如此重要，目前卻尚未有人發表關於紅外成像的詳盡歷史記載。透過此項技術研究得最多的藝術家非揚·范·艾克（Jan van Eyck）莫屬，然而與他有關的大多數作品都被單獨或分成小組進行對待，導致對他的創作和技術過程缺乏更完整的視野，其中包括諸如他工作室的存在或哥哥休伯特·范·艾克（Hubert van Eyck）的干預等因素。本文分析了紅外成像技術在藝術品研究中的應用，重點研究了范·艾克集團的情況，其中包括對屬於該集團的30幅作品進行系統性分析，並識別每幅作品中的底稿，佈局更改和添加繪畫技術等特徵，主要目的是對於不同作品之間的變化或一致性水平提供一個概觀。