音樂研究
Permanent URI for this collection
Browse
Recent Submissions
Item 由史學演奏觀點探討巴赫小提琴舞曲作品之速度詮釋(國立臺灣師範大學音樂學院, 2021-11-??) 張以利; 陳沁紅; Yi-Li CHANG, Chinn-Horng Nanette CHEN「速度」，在音樂中擔任關鍵角色，賦予音樂生命、靈魂與力量。然而，在十八世紀之前，多數的樂譜對於速度標示並不明確，有些樂譜甚至沒有任何速度標記。這並不意味著作曲家對於作品的演奏沒有速度的要求；相反地，當時的音樂家對於音樂的速度有著約定俗成的詮釋。本文以巴赫無伴奏小提琴舞曲為例，透過當代史學演奏的角度，藉由速度標示、拍號、風格以及歷史背景，深入探討巴赫的舞曲速度詮釋。綜合整理其分析及討論，可發現舞曲速度並沒有所謂的「標準答案」。今日的音樂家面對此時期的作品時，除了速度本身，還應考量到十七、十八世紀正值定量記譜法與現代記譜法的過渡期，拍號在當時所代表的速度含意為何；除此之外，如何完整呈現當代的音樂風格與精神，以及良好的音樂品味，更是現代音樂家應該思考的要件。Item 淬鍊「現代」—從《賴德和檔案》初探作曲家賴德和於1970-1980年代音樂創作之歷程與思考(國立臺灣師範大學音樂學院, 2021-11-??) 曾子嘉; Tzu-Chia TSENG本文從檔案學研究的角度入手，運用於臺灣作曲家賴德和的文獻檔案之中，經過邏輯性的分類、編排與保存等步驟，最終選定作曲家於1970-1980年代的音樂創作為對象，梳理其史料脈絡，映照當時臺灣社會的環境變遷與思潮，以形成研究論點。賴德和於1970-1980年代創作的近30首作品，有多達半數曾於當時重要的現代音樂活動中首演或發表，一方面見證了當代嚴肅音樂的發展，也成為形塑臺灣「現代音樂」樣貌的推手之一。本文將以此為起點，透過檢視《賴德和檔案》之內容，嘗試探析作曲家對於臺灣現代音樂發展的探索與思考。Item 梁雷薩氏管作品選曲中中國傳統音樂元素的運用(國立臺灣師範大學音樂學院, 2021-11-??) 張曉; 凱爾‧費樂; Xiao ZHANG, Kyle FYR本研究旨在分析梁雷的兩部薩氏管作品《京劇獨白》和《瀟湘》對中國傳統元素的運用，並探討梁雷如何將這些中國元素融入西方音樂框架中。在這兩部作品中識別出的中國元素包括京劇演唱、京劇伴奏、中國傳統旋律、一音多聲和其他中國藝術元素，如留白和書法。本研究亦探討作曲家如何在西方音樂記譜法、樂類、薩氏管演奏風格與技巧的界限內，運用創造性與創新的手法，模仿或影射這些中國傳統音樂與藝術元素。希望本研究能引發對於薩氏管作品或其他帶有中國傳統元素之器樂作品的進一步探究。Item 泰戈爾詩與廿世紀早期英國歌曲：以羅納德、法爾茲與布瑞基之創作為主要考察對象(國立臺灣師範大學音樂學院, 2021-11-??) 蔡永凱; Yung-Kai TSAI孟加拉詩人泰戈爾不僅在1910至1930年代的英國文壇引發熱議，也吸引當代英國作曲家將其文字譜寫成歌曲。雖然已有少數研究討論此現象，卻多聚焦在相關作曲家及作品的資訊蒐集，少見深入的作品分析。本論文探討其中三位最具代表性的作曲家及他們的泰戈爾歌曲，特別著重個別樂類傳統對作曲家詩文處理的影響。本文發現，最早創作泰戈爾歌曲的羅納德，在1913年所創作的第一系列《歌曲奉獻》中還顯示出深刻的「客廳敘事歌」傳統，1920年完成的第二系列《歌曲奉獻》則更富宗教性，並可見到十九世紀德語藝術歌曲的痕跡。法爾茲在1919年為戲劇《犧牲》創作的兩首歌曲中，將印度傳統樂器融入西方的弦樂室內樂，預告了他日後結合東、西方音樂的努力。布瑞基自1922年起陸續創作的三首泰戈爾歌曲使用擴張調性的和聲語言。他以宣敘調保留了詩文的語言韻律，再利用鋼琴部分清楚的素材邏輯補強成完整架構。布瑞基的泰戈爾歌曲象徵他對藝術歌曲創作的告別，也揭示了他日後更國際化的前衛路線。Item 「愛之死」的構圖：三島由紀夫的〈憂國〉、電影《憂國》與華格納的《崔斯坦與伊索德》(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-11-??) 王淑容; Shu-Jung WANG三島由紀夫於1961 年發表短篇小說〈憂國〉，五年後改拍成電影《憂國》，三島身兼導演、編劇、男主角三種角色，演出切腹自殺的一幕極為逼真。1970 年11 月25 日三島在東京市谷的自衛隊總監室切腹自殺的消息震驚世界，當時日本社會認為三島的切腹諫國的自殺行為，早在〈憂國〉中可見端倪。42 年來文壇以「憂國忌」為名，每年在三島的冥日舉行追悼活動，到今日為止，針對與三島切腹事件相關的〈憂國〉撰寫的論文不計其數。筆者考察三島創作〈憂國〉的動機，認為三島的〈憂國〉雖以1936 年日本「二．二六事件」為背景撰寫，但是如單從〈憂國〉男主角的切腹行為、大義精神或天皇論等視角，揣想十年後三島的自殺行為實有不足之處。再者過於聚焦三島的右翼思想，亦忽略了〈憂國〉的藝術創作意涵。本文深入分析三島在拍攝電影《憂國》過程時的堅持，剖析三島對於華格納音樂的告白，深入解讀三島對音樂與文字的認知。探討小說〈憂國〉、電影《憂國》與華格納《崔斯坦與伊索德》之間的關連性。Item 以複音音樂觀點分析巴赫《Ｃ小調第五號無伴奏大提琴組曲》(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 洪于淳; Yu-Chun HUNG巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）所作的《第五號無伴奏大提琴組曲》（BWV 1011）令人印象深刻的特點是：第五號是《六組無伴奏大提琴組曲》（Suiten für Violoncello solo, BWV 1007-1012）當中唯一使用「特殊調音法」（Scordatura）的組曲。然而，對於演奏家而言，此曲的難度不在於是否要將A 弦調低一個全音、或是改變定弦音高之後的指法問題，而是如何將大提琴單行樂譜所包含的複音音樂結構，完美地透過獨奏的方式呈現。由於作曲家的手稿早已佚失，因此巴赫根據《第五號無伴奏大提琴組曲》改寫給魯特琴的《G 小調組曲》（BWV 995）成為最能夠瞭解其複音音樂結構的資源。本論文將以巴赫的《G 小調組曲》手稿，以及由德國熊騎士出版社（Bärenreiter-Verlag）所出版，根據作曲家妻子安娜•瑪德蓮娜•巴赫（Anna Magdalena Bach, 1701-1760）手抄版本製作的《第五號無伴奏大提琴組曲》樂譜，作為音樂分析的兩個譜源，藉由比較大提琴與魯特琴版本之差別，思索如何處理隱藏在旋律之中的聲部進行。Item 北管音樂中古箏的存見情形概覽(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-05-??) 林雅琇; Ya-Hsiu LIN北管音樂的樂種現狀包含牌子、戲曲、絃譜與細曲四種音樂類型；絃譜與細曲等以絲竹樂隊演（伴）奏、較為文雅安靜的音樂類型，常以細樂泛稱之，而具有喧鬧形象的牌子與戲曲，則俗稱為粗樂。在北管音樂的研究文獻中，屢次見及古箏存在於少數北管館閣之中的紀錄，但罕有進一步論述。本文通過文獻的梳理與多重史料的交互考證，以時間線索做為論述依據，將歷史上北管用箏的存見情形與應用場合進行分析論述，進而得出階段性結論。通過研究發現，歷史上北管用箏的館閣間存有不同程度的共性，這些館閣多有擔任祭孔樂生或出崑腔陣的歷史背景，而在館閣的場域之中，古箏則用於排場演奏細樂之時。整體而言，古箏在臺灣北管音樂中的使用雖相對較少，但也足以證明古箏除了在現代國樂一脈的發展以外，也同步在臺灣其他民間音樂脈絡中潛伏發展，展現古箏的豐富多元面貌。Item 音樂創作者的救贖？群眾募資實證研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-11-??) 白紀齡; 許瓊文; Chi-Ling PAI, Chiung-Wen HSU群眾募資成為音樂創作者取得資金的新管道，臺灣最大的群眾募資平台flyingV經常可見募資舉辦音樂祭、專輯製作、專場巡演。透過群眾募資平台，音樂創作者享有不受干預的空間，以多種選項的回饋直接訴諸群眾獲得贊助。本研究以flyingV音樂類別募資案為標的，將募資案之「目標金額設定」、「贊助人數之眾數與其對應金額之交乘項」、「贊助選項數目」以及「贊助總人數」等變數，實證音樂類別募資案之提案設計對最終募資總額的作用，並對照其他類別產業。結果一致顯示，募資案之目標金額設定、主力贊助選項、多級距贊助選項均能有效提升募資案之成功率。因此，募資提案須設計多級距選項並掌握主力贊助選項，訂定適切募資目標，群眾募資必將成為音樂創作者實現作品的首選。Item 古琴（先攵）音研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 黃鴻文; Hung-Wen HUANG（先攵）音，是演奏古琴時，右手彈撥、左手按弦所發出的雜音。造成（先攵）音的原因，或因「琴弦不良」，或因「琴面不平」，或因「岳山、龍齦太低」，或因「琴面弧度錯誤」。「琴弦不良」，常是弦上有微細顆粒，只要除去之，或更換琴弦，即可解決。「琴面不平」，又可分為「制作不良」、「日久變形」、「斷紋」三個原因，藉由蘸水打磨、補灰等技術，即可磨平琴面。「岳、齦太低」，本為彈奏手感舒適，卻因琴弦靠近琴面，對琴面的制作要求更高。「琴面弧度錯誤」，是由於對琴弦與琴面的關係認識錯誤所致。架在琴上的琴弦，並非平直如矢，而是中段下垂；理想的琴面，也要相對應地向下凹陷。透過「前三後二」的方法，做出正確的琴面弧度，在這個弧度的基礎上，將漆面打磨平整，並以「前一指、後一紙」的標準來規定琴弦與琴面的高度，彈奏時即能避免（先攵）音而手感舒適。Item 從樂律看秦漢讖緯(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-11-??) 黃韋仁; Wei-Jen HUANG本文欲撥去讖緯神秘的面紗，試圖從樂律的角度回答－讖緯是如何建構出來的？究竟這些文獻的作者懂不懂樂律？結果發現，樂律與讖緯最大的交集在於「比附」，且基本架構其實已在先秦完成。這些讖緯的作者，基本上還是懂樂理的，只是對他們而言，音樂應順天而作，有無比的神聖性，絕非是一種娛樂，不以悅耳為目的。在此意識型態下，把人事與音樂、自然一一對應清楚，形成一套比附系統，以知政治得失。而建構的方法，是先有一套先驗的系統，如陰陽、五行、月令、節氣、八卦等，再一一配上音律。因此，相對於音律本身，當時人更在意音律背後的象徵意義。於是，五音可以出現許多不同的排列順序；而和聲也未必採取西方「簡單整數比」的概念，而是參考音律的象徵意涵，組成和聲，自然缺乏音程上的一致性。而這種做法在古人眼裡，具有人文的秩序，模仿天道運行，才是真正的和諧，於是形成一種獨特的審美觀與價值判斷。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—客家系〈採茶歌〉、〈山歌仔〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI1968 年，史惟亮（1926-1977）為協助德國成立「中國音樂研究中心」，帶著「民歌採集運動」採集成果前往德國，其中有一檔案為1960 年代民歌採集成果之剪輯錄音，此剪輯錄音共收錄20 首民歌，內容涵蓋客家系、福佬系、原住民系等最具代表性的歌謠，每首歌謠之創作背景及音樂內涵，值得深入探究剖析。本文非涵蓋此「民歌採集剪輯錄音」之完整內容，是以目錄之序號1、序號2，由賴碧霞（1932-2015）演唱兩首客家系民歌〈採茶歌〉、〈山歌仔〉為研究主體，並從三個面向加以探究：一、賴碧霞演唱客家民歌當年是誰負責採集？1965 至1967 年期間，民歌採集隊進行多次小型的採集活動，直到1967 年7 月才展開大規模「民歌採集」運動。採集賴碧霞演唱是在1965 至1967 年的小型採集活動期間？還是在1967 年7 月大規模「民歌採集」運動？二、為何賴碧霞演唱版本能雀屏中選，被輯錄在「民歌採集剪輯錄音」檔案之中？三、分析〈採茶歌〉與〈山歌仔〉兩首山歌之音樂內涵。藉由研究，期使「民歌採集剪輯錄音」之〈採茶歌〉、〈山歌仔〉的採集時空及音樂內涵得以明朗，讓埋身德國長達半世紀的聲音檔案及其歷史脈絡得以彰顯。Item 菲利克斯‧孟德爾頌《應答曲與讚美歌》中所展現的宗教衝突與辯證(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 李昆穎; Kwen-Yin LI本文旨在討論菲利克斯‧孟德爾頌（Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809-1847）在其給男聲合唱、大提琴與低音大提琴的作品《應答曲與讚美歌》（Responsorium et Hymnus）中所展現對於不同宗教的態度。若從音樂學家斯波薩托（Jeffrey S. Sposato）對於該作曲家的身份認同所提出的論點來看，在此天主教儀式音樂創作中最後出現的路德教派聖詠，似乎是孟德爾頌對其路德新教信仰虔誠的展現以及對天主教的批判。然而若我們仔細地檢視該作品，便可以發現不同宗教所代表的音樂元素在其中展現了辯證式的關聯，因此菲利克斯並非是想要批評天主教，而是試圖表達不同宗教間共存的可能性與必要性，並同時呼應他的祖父摩西‧孟德爾頌（Moses Mendelssohn, 1729-1786）所提出宗教多元與宗教寬容的觀點，認為此乃認識宗教真理的唯一途徑。在本文的最後，筆者認為對於孟德爾頌作品與生平的接受歷史，從華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的反猶太主義到二十世紀後半所謂的孟德爾頌復興，也經歷了這樣的一個辯證歷程，因此我們必須持著多元的觀點，才能適當地理解與詮釋孟德爾頌的創作與生平。Item 琉球傳統民謠的傳統與創新：以松下耕《安里屋之歌》無伴奏混聲合唱團編曲為例(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-11-??) 劉馬利; Ma-Li LIU誠如作曲家松下耕（まつした こう，Matsushita Ko, 1962 生）在他1998年所出版《八重山及宮古諸島的三首民謠》（八重山．宮古の三つの島唄）的自序中開宗明義寫道：「使用日本特有的聲音素材寫成合唱音樂，這是我的職志之一。……八重山群島與宮古群島的民謠與歌舞是珍貴的文化寶庫，也保存了完整的傳統祭典。」的確，八重山諸群島與宮古群島為沖繩縣的文化發展中心，而沖繩縣古稱琉球，素有「民謠的寶庫」的美稱，其中最南方的八重山群島更是「歌之島」。其中的《安里屋之歌》（安里屋ユンタ）就是在八重山群島地區口耳相傳、家喻戶曉的民謠，反映兩百年前琉球王朝時期人民的心聲、政治局勢與歷史軌跡。先後由不少的歌手翻唱，古典音樂家也紛紛寫出各式各樣的編曲，以不同的方式重新詮釋這首歌。本文先從《安里屋之歌》的音樂及文字本身切入，探討琉球音樂的歷史及音樂理論與中國及日本本土的關聯性。此曲原無歌譜，僅以工工四譜記下指法及歌詞。再就樂曲本身的形式結構及音樂與文字的關係，深入剖析。最後，以當代日本重量級的作曲家松下耕的無伴奏合唱編曲為例，對照原本的單旋律與三線伴奏的歌謠式吟唱，來探究他是如何以西方音樂作曲技巧為基礎，使用古老的音樂素材及原本的沖繩文字，融合現代音樂的語法，在八聲部無伴奏的合唱作品中發揮其嚴謹、結構性強的作曲技巧，藝術性與技術性兼具，在承先啟後中創造出全新的聲響。Item 上大人，一齣亂彈戲的歷史知識考掘(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 范揚坤; Yang-Kun FAN〈孔乙己〉，臺灣舊時書房最初階習字常用教材，雖只是一篇廿八字短文，卻曾經是本地漢人童年最初經驗漢字書寫文化原點。當從個人生命經驗累積成為社會文化歷史記憶過程影響所及，包括戲曲、說唱以至器樂等表演藝術，皆出現過吸收引用〈孔乙己〉，分別形成特定曲（劇）目現象。然此「上大人」文化現象，包括當年曾普遍流行的習字教材，於今臺灣社會猶然近似歷史陳跡，罕見能再復現，亦少有人能理解全貌。本文分析主要在此「上大人」文化歷史發展現象範疇，經由亂彈戲《上大人》劇保存現象以至作品內部所涉及歷史知識考掘，延伸至於其他樂種曲目歷史現象的系譜性考察，終於重新審視文化的經驗傳承，尤其最一般日常人文知識，透過不同藝術表現而有多重樣態存在可能性。以及對此紛呈多樣外觀，經由不同藝術創造卻明顯可見源自同一題材，當初孕育此一現象傳統社會的文化內涵之於當代重再經驗認識與再理解詮釋的必要性。Item 音樂社會學：經典理論回顧與新興議題展望(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-11-??) 朱夢慈; Meng-Tze CHU本文回顧音樂社會學的主要理論、議題，及近年新興的熱門研究趨勢，回顧的文本以英文發表的著作為主。音樂社會學近來在國際學術圈重新引起關注，此現象可從近十年以音樂社會學為主題的專文出版看出端倪。音樂社會學的研究基本上可分為將音樂視為客體，以及將音樂視為行動兩種概念化音樂的途徑。它們處理音樂實踐如何形成群體，並以次文化、後次文化、場景與部落主義等不同理論來描述。研究者也討論特定樂種與曲目，如何被特定權力建構其社會位階與歷史價值，也關注音樂如何被創造與流通。本文後半部整理出新興且具有發展性的議題，包括高齡搖滾樂迷與懷舊現象、音樂與負面情境的關聯性、現場音樂與無原創作品的平凡音樂人、「科技與社會」和音樂的關係等。Item 李斯特《厄運！不祥，災難》作品探究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-05-??) 黃久玲; Chiu-Ling HUANG李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）晚期鋼琴作品《厄運！不祥，災難》（Unstern! Sinistre, Disastro），嵌入了自傳內容於標題音樂之中，體現了高度的個人情感和音樂的創新技法。以樂曲呈現自己的命運處境，透露出晚年身、心靈狀態，形塑他往後的獨特性作品。創新寫作技法，已經遠遠超越同時代的作曲家們，前瞻性的和聲探索，打破了以往的傳統束縛，展現出二十世紀現代技法的預示性和先知性。本文經歸納、組織及分析，將《厄運！不祥，災難》分別依下列五項：壹、前言；貳、李斯特晚年生活；參、《厄運！不祥，災難》創作背景；肆、《厄運！不祥，災難》創作技法探討；伍、結論等，來探究此作品。樂曲中，跳脫傳統和聲技法，運用了不協和的三全音、增三和弦的連續進行、增三和弦與減七和弦對峙的和聲及全音音階等手法，來呈現晚年的身、心靈感受，而成為引領二十世紀音樂語彙的一個重要的預示作品。Item 蕭斯塔可維奇《為劇場樂團而作之組曲》管樂改編版和管弦樂版配器差異處以及指揮詮釋上之比較(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-11-??) 馮麗朱; Li-Chu FENG蕭斯塔可維奇（Dmitri Shostakovich, 1906-1975）作品《為劇場樂團而作之組曲》（Suite for Variety Stage Orchestra）在1999 年之前常被誤植為《第二號爵士組曲》（Jazz Suite No. 2），實際上為兩首截然不同的作品。本論文在一開始先探討此段歷史之緣由。而蕭斯塔可維奇這闕組曲有別於其一貫嚴肅作品之風格，通俗易懂廣為大眾所接受，因應管弦樂版演出之不易，約翰．迪．梅耶（Johan de Meij, 1953 生）所改編的管樂版效果非常接近原始之管弦樂版本，也是目前最常被演出的管樂版本。筆者除比較兩個版本在配器上之差異性外，並逐一樂章分析及探討如何詮釋管樂版本，期能達成蕭斯塔可維奇原著管弦樂版之精神。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—美濃客家〈催眠歌〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI多數以「民歌採集」運動為題之學術論文多聚焦在史惟亮、許常惠兩位教授的採集過程、成果及影響，對當時共同參與成員多輕描淡寫或有疏漏，因本文意欲重建呂錦明先生的採集路線，透過呂錦明親身回顧，重新構築西隊完整的採集日記。當年呂錦明所負責採集的內容，除了福佬系、屏東的高山族群外還有高雄美濃客家民歌，其中由鍾兆庚先生演唱的〈催眠歌〉，被史惟亮收錄在1968 年「民歌採集剪輯錄音」中，足見此歌謠在美濃客家歌謠裡，具有一定的社會功能及意義。鍾兆庚為美濃客家歌謠耆老，學界對他的生平全然陌生，因此將透過訪談的方式，獲知更多有關他的生平事蹟。尤其〈催眠歌〉在美濃客家系文化中的存在背景、音樂的特殊意涵及其演進，都是本文致力探討的方向。本文主要分成四個段落：一、呂錦明生平略述。二、重建當年呂錦明採集路線及採集日記。三、鍾兆庚生平簡介。四、〈催眠歌〉之音樂分析。藉此研究，彰顯美濃客家系〈催眠歌〉之音樂意涵。透過研究，重建架構當時人、事、時、地、物的歷程。Item 達拉畢克拉早期的十二音列嘗試：合唱作品《囚歌》研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 邱秀穎; Hsiu-Yin CHIU1923 年，荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）召集了他的追隨者，正式宣告了他的「十二音列理論」。1930 年代，十二音列理論的接受度並不廣，主要侷限於荀貝格與他的學生。除了第二維也納樂派以外，達拉畢克拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975）是極早投入十二音列創作的作曲家之一。合唱曲《囚歌》（Canti di prigionia, 1938-1941）是他早期相當重要的十二音列創作。在這部作品中，不但可以看到他十二音列技法的發展，也能看到音列與卡農結合的可能性。此外，從1930 年代末期開始，達拉畢克拉譜寫了一系列以監禁與自由為主題的「抗議音樂」（Musica impegnata），《囚歌》便是此一系列的首部曲。它象徵著達拉畢克拉作曲生涯的一個里程碑，也見證了他個人音樂風格的轉變。《囚歌》是為合唱與小型器樂合奏所寫，歌詞取材自歷史上三位知名死囚的祈禱文：瑪莉‧史都華（Mary Stuart, 1542-1587）、波愛修斯 （AniciusM. S. Boethius, 480-524）、薩佛納羅拉（Girolamo Savonarola, 1452-1498）。藉由音樂與歌詞，達拉畢克拉表達了他對第二次世界大戰中受苦受難者的悲憫與同情。他在作品中引用了中世紀繼抒詠「震怒之日」（Dies irae）來描摹末日降臨，並以之為定旋律（cantus firmus），與出現在其他聲部的十二音列形成對位，由此建構出一部手法自由的十二音列作品。這部作品各個樂章中十二音列的結構與應用，亦反映出達拉畢克拉十二音列語法的發展與蛻變。Item 格奧吉亞底斯的「維也納古典樂派」語法論述及其潛在的現象學式音樂分析(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 沈雕龍; Diau-Long SHEN)希臘裔德國音樂學家格奧吉亞底斯（Thrasybulos Georgiades, 1907-1977）於1950-1970年代間，提出其「維也納古典樂派」（Wiener Klassiker）語法的相關討論；其中，他刻意地和對稱、週期、句法交疊（Satzverschränkung）等概念保持距離，並且發展出幾種概念：「不連續性」（Diskontinuität）、「對立平衡」（Kontrapost）、「和聲構架」（der harmonische Gerüstbau）、「複格律」（Polymetrik）和「空節拍」（der leere Takt）。這些概念具有一種讓人無法一目了然的殊異感，卻也獨樹一格地點出某些獨特的音樂聲響特質，且被二十世紀後半出版的多本德語西方音樂史書籍引用作為詮釋「維也納古典樂派」音樂的工具之一。可以說，格氏的維也納古典樂派論述，是理解德語音樂學界二十世紀中以降，關於古典風格的討論不可或缺的面向之一。為了理解格奧吉亞底斯的「維也納古典樂派」語法論述，本文將先探討格氏對劇場和語言的想像，然後依序說明他音樂的「不連續性」、「複格律」、「對立平衡」、「空節拍」等概念間的關係。尤其「空節拍」的概念引起種種的爭議辯論，反而點出格氏論述中的哲學式探索痕跡。本文最後要以伽達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002）的評論來引導出一個觀察：格氏如何潛在地借用了現象學（Phänomenologie），來作為發展其「維也納古典樂派」語法論述的工具。