教師著作
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Item 臺語回應訊號初探(國立臺灣師範大學, 1998-10-01) 陳秋梅; 李世文本研究旨在瞭解台語回應信號 (Reactive Tokens) 在會話中的使用情形。本文的語料採自收音機的叩應節目，內容長約兩小時，總共轉寫了 4517 個語調單位，含括 52 位說話者，其中 48 位為男生。初步的分類大致參考 Clancy 等人 1996 年的研究架構。然而在分析過程中，我們發現一些定義上的問題：（一）回應信號並不一定表示說話者都會讓出發言權，有 29% 的說話者並未將發言權交還給主要的說話者。（二）回應信號並非都是肯定的，在某些情境下也可以是否定詞。（三）在決定某個回應信號是否真為回應信號時，其出現的位置似乎比本身的語意更具決定性。（四）若嚴格遵守 Clancy 等人所提的定義，則形式和功能之間會有明顯的衝突，顯然我們需要另一套分類的方法。本研究結果如下：在台語叩應電話交談中，回應信號的出現頻率非常顯著；大約每 3.83 個語調單位就有一個回應信號出現。可見在沒有視覺管道時，台語使用者在交談互動中，其實遠比 Clancy 等人所觀察到的國語使用者要活躍的多。另外回應信號的多少也與溝通的媒介、言談者之間的熟悉度、場合的正式性、話題、溝通的目的和技巧、以及個人風格有關。一般而言，台語使用者傾向將回應信號 (93%) 放在理想中的話輪轉換處 (TRPs) 之後。如果說話者在回應信號之後繼續說話時，我們發現這經常是因為上一個說話者的話輪已經到達了一個高層次的語用結束點 (possible global pragmatic completion point).Item 中學英語文教師的專業成長(國立臺灣師範大學, 2014-09-01) 羅美蘭Item 臺語回應訊號初探(國立臺灣師範大學, 1998-10-01) 陳秋梅; 李世文本研究旨在瞭解台語回應信號 (Reactive Tokens) 在會話中的使用情形。本文的語料採自收音機的叩應節目，內容長約兩小時，總共轉寫了 4517 個語調單位，含括 52 位說話者，其中 48 位為男生。初步的分類大致參考 Clancy 等人 1996 年的研究架構。然而在分析過程中，我們發現一些定義上的問題：（一）回應信號並不一定表示說話者都會讓出發言權，有 29% 的說話者並未將發言權交還給主要的說話者。（二）回應信號並非都是肯定的，在某些情境下也可以是否定詞。（三）在決定某個回應信號是否真為回應信號時，其出現的位置似乎比本身的語意更具決定性。（四）若嚴格遵守 Clancy 等人所提的定義，則形式和功能之間會有明顯的衝突，顯然我們需要另一套分類的方法。本研究結果如下：在台語叩應電話交談中，回應信號的出現頻率非常顯著；大約每 3.83 個語調單位就有一個回應信號出現。可見在沒有視覺管道時，台語使用者在交談互動中，其實遠比 Clancy 等人所觀察到的國語使用者要活躍的多。另外回應信號的多少也與溝通的媒介、言談者之間的熟悉度、場合的正式性、話題、溝通的目的和技巧、以及個人風格有關。一般而言，台語使用者傾向將回應信號 (93%) 放在理想中的話輪轉換處 (TRPs) 之後。如果說話者在回應信號之後繼續說話時，我們發現這經常是因為上一個說話者的話輪已經到達了一個高層次的語用結束點 (possible global pragmatic completion point).Item 霍夫曼與德古麗琪(國立政治大學英國語文學系, 2014-06-01) 路愷宜Item 挪借《威尼斯商人》(國立臺北藝術大學戲劇學院, 2011-07-01) 林璄南改編自莎士比亞喜劇《威尼斯商人》的新編豫劇《約／束》，與其說是一「貼近原著精義」的改編，毋寧說是一跨文化的「挪借」，要來得恰切些。《約／束》的改編，在理論與實踐上有其根本的落差與扞格之處：一方面，改編者標榜「貼近原著精義」的改編策略，使讀者與觀眾期待看到很接近莎翁名劇《威尼斯商人》的文本與演出；另方面，在實踐上，卻又不顧原劇裡角色塑造與主、副線情節細密交織的特點，大幅度刪削，不僅刪除了婕西卡與羅倫佐的私奔，以及藍司羅逗弄老父與背離夏洛克的副線情節，更簡化了波霞（《約／束》裡的慕容天）的角色。此外，又無視於與原劇密不可分的宗教與族群差異，將場景由前現代時期的義大利改換到古中原，把夏洛克重新設定為放高利貸的大食人。透過對《約／束》兩位編劇自陳的改編理念與論述的引述與探討，連同對《約／束》與《威尼斯商人》文本及文化脈絡的比較與研究，本論文將對以上的論述有仔細的論證、分析和探討。Item 劇場史識與「作家劇場」主張的再商榷(國立臺北藝術大學戲劇學院, 2011-01-01) 林璄南馬森「作家劇場」的主張，認為：「演員劇場和作家劇場的不同」是「東西方劇場的最大差異」。這樣的看法，過去二十年來，在兩岸學界廣為引述與流傳。由於此一立論，不僅影響及於中國劇場史的書寫，更關涉到對西洋劇場史的理解與論述，有必要嚴肅以待，詳加探討。但是，這種二分法的思考及論述方式，不僅失之簡化，也乖離劇場史實。「作家劇場」，作為一個概念，並不是不言自明的劇場史概念。試圖以「作家劇場」來泛指西方劇場，並以「演員劇場」來泛指東方傳統劇場，並將此二者加以對比，從劇場史研究的角度觀之，不只皆有其盲點，甚至可說是以偏概全。本文分別就一、稱謂、術語與定義的問題，二、佚名或無名戲劇文本的問題，三、戲劇文本典律化的問題，四、共同創作戲劇文本的問題，以及五、演員當家的西洋劇場史現象等五方面，針對馬森「作家劇場」的此一主張予以重新商榷。Item 魔界轉身(國立臺北藝術大學戲劇學院, 2009-07-01) 林璄南精靈與魔鬼，在西洋文化裡，一向關係密切。這無論從字義界定或是藝術詮釋，皆是如此。 莎劇《仲夏夜之夢》中的帕克 (Puck)，是個身手矯捷的精靈 (fairy)，擅長變身，喜惡作劇，為莎翁精心創造出來的重要喜趣腳色。但是，擺放在文化史的脈絡中，精靈帕克同樣有著變化多端的淵源。 本文將從《仲》劇中的帕克在文化上的形象、淵源與轉化談起，重新檢視莎翁筆下此一精靈在民俗、神話以及宗教三方面的淵源。在論述過程中，並將援引晚近幾年所見的舞臺、螢幕、電影、DVD，乃至於繪本、動畫與漫畫等不同媒體中所出現的帕克造型與形象，作為主要的討論例證或依據。 經由文本的分析與歷史文化脈絡的重建，本文並將進一步探討，莎翁如何將前現代時期文化中與魔鬼關係密切又桀驁不馴的「帕克」形象加以逆轉、馴化，而形塑出帕克前所未有的嶄新形象。Item 普遍語法與華語正反問句的第二語言習得(國立臺灣師範大學, 1998-10-01) 陳純音; 洪儷真本實驗旨在藉由研究來台學習華語之日本學生與美國學生華語正反問句(A-not-A Questions) 之習得情形，探討第二語言中普遍語法之重要性與母語之角色。實驗組是 60 位師大國語中心的美、日學生；控制組則是 20 名中國學生。本實驗共設計兩組測驗：一是偏好題 (a preference task) 、另一是重組題 (a restructuring task) 。實驗結果發現大部分的美、日學生在華語習得初期即對主要成份參數 (the Head Parameter) 作出正確反應，顯示母語干擾並不顯著。由此可見，第二語言習得中普遍語法之存在。本實驗結果，除可証實普遍語法在第二語言中之重要性外，對華語正反問句語法理論之沿革，亦有參考之價值。Item 從極小理論看臺語的「敢」字句(國立臺灣師範大學, 1998-04-01) 陳純音; 沉世忠本文旨在應用杭士基教授(Chomsky, 1995)一九九五年的極小理論(Minimalist Program)分析臺語的「敢」字句。文中提議臺語的「敢」可視為一提升動詞(raising verb)，後接一呼應詞組(AGRsP)；此呼應詞在臺語包含二個強烈屬性(strong features)：一是疑問記號([+Q1)，另一是焦點記號([+focus])。因此二屬性之故，臺語的「敢」須在邏輯層(LF)移至呼應詞之位置，此移位過程證實臺語「敢」字移位屬第三型主要語移位(X°movement)與其它語言不同，移位不可超過一大句子(CP)。此移位理論除能解釋臺語的「敢」字句中之孤島效應(island effect)外，對臺語的「敢」字句中的焦點訊息亦能提出適當之解說。Item 背景知識與英文閱讀能力對臺灣大學生學術英語摘要能力的影響(國立臺灣師範大學教育研究與評鑑中心, 2014-12-01) 林宜瑄; 陳秋蘭本文從認知的角度出發，探討閱讀理解中較低層次的語言知識與較高層次的背景知識對臺灣大學生英語閱讀的影響。尤其在兩種知識的交互作用下，檢視學生閱讀與學科內容相關的英語文章後撰寫摘要之表現。七十一位大學生分別具有高低不同之英語與背景知識，經由托福閱讀測驗與專家設計之知識測驗分組後，以統計工具分析英文閱讀能力與背景知識對摘要擷取能力的影響。 統計結果顯示，不論是英語閱讀能力或相關背景知識的高低，均對學生以母語撰寫之摘要表現造成影響。但背景知識程度的高低，對摘要表現的預測力勝過英語能力，背景知識在學術英語閱讀的作用不可或缺；兩種變數於統計結果上並無交互作用，顯示兩種知識彼此間無法互補。此外，本研究結果也發現大學生的閱讀能力不必然受限於所屬之科系，英文系學生在其他領域的知識程度可能超越該領域之大學生；而非英文主修之學生亦可能具有高英語閱讀能力。整體而言，大學生在學術英語文章的摘要撰寫表現上普遍不佳，缺乏建構整體主要概念的能力。依據本文的研究結果，並對大學生閱讀英文與摘要寫作訓練提出相關建議。