學位論文
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Item 台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》之成畫年代暨意涵析探(2001) 彭慧萍以「胡壞《出獵圖》、《回獵圖》」為畫名是畫史上的一則遺珠之憾，失去歷史脈絡的時空定位，亦模糊了該畫真實的繪製年代暨作者歸屬。種種跡象顯示，其舊傳畫名的訂定僅是含糊籠統的概稱，空泛草率且有張冠李戴之嫌。 事實上，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》成畫之際的原始裝裱形式可能並非冊頁，而是手卷。《出獵圖》、《回獵圖》具有高度之同質性，其間共同處係建立在(1).筆墨風格同出一人之手 (2).絹質相同 (3).畫絹卷幅高下、廣狹尺寸規格近似 (4).取景視點相同、地平面高度位置統一 (5).人馬大小、遠近比例相同 (6).臂鷹、攜犬畫意相聯等六大要素之上，其中後三項要素的契合，說明了《出獵圖》、《回獵圖》兩開冊原係出同一手卷之機率，應更甚於冊頁。此一手卷之典故來源，或源出胡壞《陰山七騎圖卷》。 胡壞《陰山七騎圖》之題材典故含有特定的歷史意義，所謂「陰山七騎」，係紀念遼代開國侵略戰爭中，七位功勳於陰山地區的開國史跡。北宋時期胡《陰山七騎圖》曾經廣為流傳，宣和御府亦曾褫藏胡壞《陰山七騎圖》。此批宣和御府收藏的七騎圖，或為台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》臨倣的典故來源。不過，或如同北宋時期流傳若干《陰山七騎圖》之變異版本，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》可能亦為另一“別為變制”本。 由台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》髮式服制之型制年代考量，《出獵圖》、《回獵圖》畫中七位獵騎者「耳後顱側髮」之髡髮髮式、腰間配戴之鐵刀型制、腳足所穿之圓頭絡縫烏皮靴，在現今發掘之考古實物或墓室壁畫中，與《出獵圖》、《回獵圖》型制相應之考古年代，多集中於遼末金初。《出獵圖》、《回獵圖》畫中七位獵騎者身穿圓領窄袖左衽長袍，袍服邊緣鑲縫織金義襴，腰間革帶帶式為雙尾雙鉈金革帶，這些特質均符合《金史》、《大金國志》所載之女真畋獵服制。女真國俗衣色尚白，契丹族好衣黑綠，而《出獵圖》、《回獵圖》畫中七位獵騎者服色均係白色或淺淡色系。 此外，《出獵圖》、《回獵圖》畫中描繪之紫貂皮帽、海東青(鷹名)均係女真特產。女真土產「北珠、貂革、名馬、良犬」。《出獵圖》、《回獵圖》馬臀上烙印之｛ 肅 ｝字左臀燙印，或指涉馬匹監轄者女真。在馬種種性上，《出獵圖》、《回獵圖》之馬種品相極佳，女真族「土產名馬」，而契丹馬體型較小，型態極曲，筋骨差劣，品相外貌較為嬴弱。關於馬鑣銜環方面上，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》之銜環兩側為大圓環，無馬鑣。遼代馬匹在口鼻所套的銜環兩側常另行附加牛角狀馬鑣，而金代的銜環兩側已由大直徑圓環，悉數取代牛角狀馬鑣，台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》即屬於金制。至於馬蹬方面，遼代馬蹬蹬梁多有方蹬鼻，蹬孔為方形；金代女真族馬蹬則無蹬鼻，蹬梁上不另作穿，與台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》型制相同。 綜此，透過畫中服制、馬臀燙印、髡髮髮式、馬鑣銜環、腰束革帶等考古類型學、民族種族學指標之逐一考鑒，吾人從而確認了台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》七位獵騎者之族屬為女真族，而非契丹族。 考鑒台北故宮本《出獵圖》、《回獵圖》之成畫年代。依據《出獵圖》、《回獵圖》之空間結構、母題表現法、筆墨性質、設色墨法之等繪畫風格元素，再經由與傳世可靠卷軸畫跡之筆墨風格分析，以及與遼金墓室壁畫空間結構、遼金墓室壁畫射獵母題之歸納與排比，研判台北故宮藏《出獵圖》、《回獵圖》在空間結構理念上，接近遼末金初之墓室畫；在筆墨時代風格上，與宋徽宗畫院最為接近。 因此，可以知悉徽宗院人在繪製《出獵圖》、《回獵圖》之際，除了藉用《陰山七騎圖》題材典故，可能另行將祖本畫中的契丹七騎改頭換面、脫胎換骨，重新形塑成當時現實世界中聲勢日壯的女真七騎。《出獵圖》、《回獵圖》畫面袍服靴帽、馬鞍障泥、轡配器械等歷歷可考，於史可稽，畫面中凡金屬銅鐵、虎豹皮革等材質質感，無不悉心繪製，秋毫畢現。因此，《出獵圖》、《回獵圖》的繪製動機或許並不是如同《宣和畫譜》所聲稱「陋蠻夷之風，而有以尊華夏化原之信厚」，而是為了呈報徽宗，俾使宋徽宗能按圖索驥，藉此獲悉女真獵騎者圍獵布陣之陣法。女真人寓戰於獵，圍獵射騎的陣法即形同作戰之陣勢。 站在北宋末年的國際政治舞台上，一部陰山地區的戰爭史蹟，決定了遼衰金盛、遼滅金亡的歷史命運，也間接催使宋、金兩國之國際關係，由1120年以前之宋金海上聯盟，1121年宋金交涉停頓，至1122年迅速走向金軍毀約、敗盟南侵。1123-1124年，金軍於陰山戰役單獨滅遼後，更包藏禍心，意欲將茅頭轉而伐宋。大敵當前，以宋人之筆繪現金軍形象，則《出獵圖》、《回獵圖》箇中意涵不能不發人省思。對宋人而言，宋、金局勢的緊繃既已在燃眉之急，那麼，兩軍交戰前夕，《出獵圖》、《回獵圖》繪製者遂不甚可能僅以平和、寧靜的心態，單純描繪女真族狩獵形象。女真覆國之禍既然瀕臨在即，《出獵圖》、《回獵圖》亦不應外在於歷史潮流之脈絡裏，而遺忘徽宗朝野難以揮去的時代夢魘。 置身於徽宗朝密切遣諜窺探偵候之政治時局裏，《出獵圖》、《回獵圖》描繪的女真圖式，無論髡髮髮式、服制器械、乃至女真拐子馬之陣戰模式，均能符合彼時宋徽宗據報獲悉之女真新樣。因此女真族新興式樣之繪寫，頗有可能寓藏著某種披圖示警、藉畫窺敵的政治意圖。 至此，吾人或能嘗試性地推論，浮現於《出獵圖》、《回獵圖》檯面者，是徽宗朝「番族題材」存世畫跡的最高成就，是栩栩如生的女真族獵騎圖像；然而潛藏於背後者，則或為胡壞;《陰山七騎圖》的借屍還魂，為別為變制後的宣和新樣，為組織有法的女真戰陣圖式，亦不能排除在宋徽宗宋金局勢緊繃的國際關係中，可能暗中隱含某類軍事刺探性質。Item 瑪麗‧卡莎特藝術生涯的研究(2001) 周幸蓉; Chou Hsin-Jung論文摘要 瑪麗‧史帝文森‧卡莎特(Mary Stevenson Cassatt,1844-1926)，四次參加印象主義畫展，是當時唯一的女性美國藝術家。她與印象主義團體之間的創作精神與風格取向有何關聯？終身未婚的卡莎特，為何選擇母愛系列作為她後期主要的創作題材？欲了解一位十九世紀末二十世紀初的女性藝術家，終其一生投入在藝術的領域中，到底是什麼因素決定了她的藝術創作，並進而為大眾所接受與喝采。不論是對藝術的執著或者作品風格的形成背景都是本論文探討之問題。 一般而言，對瑪麗‧卡莎特的作品印象大多是關於家庭生活的描繪以及後期較為著名的母與子系列。事實上，關於藝術家早期研習階段的探究是必要的，特別是瑪麗‧卡莎特這位保有隱私的藝術家而言甚是。透過早期藝術家與摯友之間往來書信可以一窺其獨特性格與天份。由於瑪麗‧卡莎特本身撰寫的資料有限，對於其創作思想的探討則有必要循著藝術家的生平活動，依序對於養成教育的過程與作品風格的形成進行理解。因此，在本文的第一章中包括藝術家的養成教育，從家庭背景、早年在賓州的教育遠赴歐洲研習、旅行等重要經歷。其中論及少數存留的作品。瑪麗‧卡莎特個人的天賦特質，促使其自我發展並且能反映時代精神，延續其感染力，她接受了1870年代巴黎印象主義，這個當時被稱之為「現代生活繪畫」，一個令人震驚的新藝術。在論文第二章則是將焦點集中在瑪麗‧卡莎特參加印象主義畫展的作品風格與印象主義團體的關係。藝術家晚期創作卓越的母與子系列作品，使她成為當時重要的畫家。在論文第三章則希望從大量母子畫作之風貌中瞭解印象主義或其他藝術風格的影響。 綜觀瑪麗‧卡莎特藝術生涯的成就，這位獨立、勇敢、極富企圖心的十九世紀女性藝術家，就當時女性艱困的立場而言，在她們的歷史時代所獲取的堅固地位，確實是一位傑出女性應得的非凡成就。Item 後現代藝術教育本質之研究(2001) 許有志本研究運用理論分析法、理論綜合法、歷史研究法和比較研究法等四種方法來探求後現代藝術教育本質的理論基礎與後現代藝術教育的本質。本研究分析相關文獻，獲致以下結論：一、後現代理論解構現代主義依科學理性所建構的宇宙本質，主張多元敘述並置、開放系統的連結與多元能力發展之基本論述。二、後現代藝術教育反對現代藝術教育之自然發展階段模式與專家-生手模式，主張藝術教育的本質是：1開放系統；2.將藝術置於社會文化背景中與小敘述之多元解讀；3.多元的連結；4.循環的探究程序與讀者中心；5.決策的民主化與多元化；6.多元能力的發展。根據上述結論，本研究提出下列建議提供藝術教育實踐與運用的參考：一、宜加強各種因素之刺激。二、宜推動各種小敘述的交流。三、宜推動實證教學。四、宜統整各學科知識。五、宜採用循環的探究程序。六、宜建構一個民主化的決策模式。七、宜採用多元的評量與測驗工具。八、宜善用電腦化的教學。Item 拉杜荷繪畫之研究(2001) 王津; WANG Chin論 文 摘 要 活躍於十七世紀上半期的洛林（Lorrain）畫家喬治‧得‧拉杜荷，曾享有法王路易十三賜予的「御用畫家」名銜，作品也深獲大眾喜愛。然而，在他過世之後，旋即被埋沒在歷史的洪流之中，不但畫作散失，連名字也少被史料提及。直到廿世紀初，德國藝術史學家黑爾曼‧佛斯始將三幅畫作重新歸於拉杜荷的名下，漸漸掀起了對他的研究風。拉杜荷的被遺忘，與繪畫品味的更迭息息相關，他的重新被發現，更是藝術史上為人津津樂道的重大事件。 拉杜荷繪畫的最大特色，在於畫面中精妙的光線運用。他尤其擅長將人物安排在幽暗的場所，以蠟燭或其他人工照明器具所散發出的光為光源。這種表現方式，在風格上與卡拉瓦喬，以及他的北方追隨者的關連甚大，在意義上，強烈的明、暗對比正好與天主教神學中所強調的「神性」與「人性」之分互為呼應。 十七世紀的宗教藝術，反映了宗教改革之後，新、舊教對立的事實。以喀爾文和馬丁‧路德為首的新教，反對一切繁文縟節，認為人可以藉由祈禱，直接與上帝溝通，不需藉助神職人員。而天主教廷則試圖藉著宗教藝術的力量，提醒信徒們過去聖人所作的努力，以及就新教徒批評之處闡揚教義。拉杜荷的作品中強調的「悔罪」、「虛空」、「苦修」、「神魂超拔」，處處反映了天主教不重現世，只重來生、永生的精神。反宗教改革的主力─耶穌會─以教育鞏固信仰的作法，也表現在拉杜荷的畫中。 除了題材，拉杜荷的風格簡單、莊嚴，符合了特稜特大公會議對宗教藝術所制訂的規範：「神聖的詔約禁止人們在教堂中擺放任何會引起錯誤教條、誤導純樸人士的圖像，並避免賦予圖像聳動的誘惑力……」。他的畫有著古典的對稱與沈穩，也有巴洛克藝術的戲劇性。他有時並以鉅細靡遺的寫實手法，關心中、下階層人士，並將聖人與平民百姓的距離拉近。 由於研究的斷層和資料的缺乏，我們對這位畫家尚無法做出定論，只待更多的發現，來補足他在師承及創作背景上的許多疑點。 [關鍵詞]：拉杜荷、光、宗教藝術Item 八法散聖，字林俠客--徐渭書法研究(2001) 洪光耀在研究步驟上，第一章為緒論；本章除陳述本文研究的主旨、文獻探討、研究重點及章節安排外，另將徐渭的生平也作概略性的介紹，以利以下章節的行文。 第二章則直接切入徐渭的作品風格來作探究。陶望齡於〈徐文長傳〉中云：「渭行草書尤精奇偉傑」 。從現存的書蹟觀察，徐渭的傳世作品以行書、草書和行草書為主，楷書很少，而且卷、軸、冊頁和題畫書法的風格因表現形制的不同而有所變化，其書法成就亦以行草最高。 因徐渭書法有明確紀年的作品尚屬少數，在幅式上集中於手卷、冊頁和題畫書法，為數頗多的立軸作品有明確紀年的僅有一件 ；在年代上則集中於徐渭五十三歲出獄之後的作品；在書法風格的表現上，立軸書法和手卷、冊頁、題畫書法等不同幅式的表現方式有明顯的不同，而這不同則體現在章法的安排上；大體說來立軸的創作一般都以不作字距與行距之密不透風式的密集章法為主，而手卷、冊頁與題畫書法的創作則行距較為明顯，所以本章在書蹟的討論上，即依此將之分為兩大部分，即第一節的手卷、冊頁與題畫書法和第二節的立軸書法來處理。作這樣的分類主要是為了說明的方便，當無損其間的關連與延續。 作品風格的呈現則將從運筆技巧、章法佈局和整體風格等項目上著眼分析，作這樣的區分，是為了兼顧徐渭內在的書學思想 及適應新的外在表現形式（巨輻立軸）所作的嘗試；最後再總結徐渭整體的書法風格，尋繹幅式、理論與創作的搭配手法，歸納出徐渭如何在其實踐中完成從學習到創作的轉化。 了解了徐渭的書風及特色後，接下來第三章為徐渭書藝探源，探討致使其書風產生之書學淵源與書論觀點；首先，在書法的師承上，由於徐渭在《畸譜》中並沒有明確的記載，文集中亦僅提及學自鍾繇、王羲之和索靖三人，所以筆者即以前一章的現存書蹟的作品分析為依據，就史籍所載和徐渭的書畫題跋三方面互相參照比較，尋找出風格影響較大者，來探討徐渭與傳統之間的承繼關係；其次，在徐渭的書論觀點上，因考慮到其書論資料的有限，參輔其它詩文、繪畫、戲曲等藝術創作觀及美學觀成為必須。詩、文、書、畫、戲曲等文學與藝術，雖表現之工具各異，但其源於主體的美感與創作觀必有一貫共通之處。所以本章將以其有限的書論資料，輔以其它文學、藝術的創作觀與美學觀，並結合時人的書論著作，試著重構書家的精神面貌、創作理念，推敲出徐渭於文藝上異於時人的審美取向。 其中「本色」、「表情」與「重己意」的概念是極被強調的，而三者皆統攝在「天成」的最高指導原則下；要達到「天成」的必備條件為對文字的掌握與對表達工具的熟悉，而這一切都建築在基本技法的鍛鍊（即對傳統的學習）上；「由工入逸」，此為徐渭的文學、藝術創作進程，自然也是書法藝術的創作進程；徐渭對書法創作特有的認知過程與品評方式也是以此為基準。所以本章在安排上，先由其書學淵源梳理出在傳統上他到底繼承了些什麼？然後再觸及其創作思想所具備的主要內容。 回顧此一時期書法美學所提出的問題，和徐渭所處當時時人對這些問題所持的觀點，然後聯繫到當時的社會經濟狀況及文藝思潮，其書學思想就不難看出所以產生的原因和依據了。 而欲了解書家的書學理念及其淵源，勢必對影響書家甚深的時代背景有一客觀清晰的掌握，所以在第四章的安排上，分經濟社會、思想發展和書壇概況等三項來作探討。 從宋代以來，中國社會除了農村以外，商業性城市也在發展中，至少到了明中業以後，城市社會巳成為一個重要的文化發展場域，中國文化也在這個場域開展出新局。江南的經濟特別發達，消費風氣蓬勃，藝術品亦趨商品化，因應市場的需求，吸引大量於仕途不順的文人投入生產，這些職業書畫家自然不能免於市場經濟的影響，而這些影響有負面也有正面，徐渭亦不例外；其中巨幅立軸的需要為書畫創作提供了向氣勢恢宏方向發展的可能，徐渭存世的幾幅超過三．五公尺的巨幅立軸的製作，當是從這個角度去理解。 而在思想發展方面，其時，陽明心學為對抗程朱理學的思想主流，打破了「理」的絕對權威性，陽明弟子遍布天下，並發展出不同的學派。而浙中王學中，季本為徐渭之師，王畿為其表兄，浙中王學對徐渭的影響從其藝術觀中可見一般。至於文學觀的改變，例如唐順之倡導的「文本心源、直抒胸臆、貴在本色」，在思想與文藝上開風氣之先、引領風潮的主張，亦對徐渭於藝術創作觀上有深刻的影響。 在當時的書壇概況方面，當由皇室的獎掖與提倡、科舉盛行下的明代書風為開端，並以吳中書法為轉折為論述重心，來作為認識徐渭於理論與創作的傳承與創新的基礎，才能體會徐渭書學理念之所由從出及其所欲解決的課題。 第五章的結論則針對徐渭書法的評價與其在書史上的意義作一探討；在徐渭書法的評價部分，將綜合各家之論，考慮論者之時代書法風格、書性之評論背景及個人好惡，以期能得出較為客觀的評價；在徐渭書法的影響部分，本文將依前述研究，以徐渭作為一個晚明個性化書法表現的先驅者，在書史上的傳承與開拓上，所凸顯的意義，做一具體總結。 從本文的探討中，可以窺知徐渭汲古創新的奮鬥歷程及其創作思想，對徐渭的書風形成及藝術創作語彙的背後動機能有更深入的暸解後，進而對其書風面貌能有更客觀的評價；我們從徐渭的書法實踐中看到的不僅是表現風格及審美觀上的突破創新，亦看到其書法與時代脈動深切關聯的省思，並對現代書法能在精神上有所啟發。Item 人物畫創作表現研究[都市心像系列](2001) 李倫景; LEE YUN KYUNG論文載要 二十世紀繪畫與以往相比，在人物畫方面的發展、變化特別大，成就也很突出。古代統治者出於「成教化、助人倫」的需要，特別重視人物畫，將其置於各科之首。元代以後，文人畫興起，人物畫日趨衰落，山水、花鳥畫代興。 本研究主體「人物畫創作表現研究─都市心像」，旨在探討現代社會轉變過程中社會與人還有時間所帶來的價值問題及情感的思考。筆者並根據自己的創作理念，實際從事創作，以作品呈現來表達個人的思維。而在這次展覽的作品中，筆者以都市、時間、人物為題材，以「都市心像」為軸，表達個人對這社會的感情與關懷。 以下就針對本論文架構，做簡單的說明： 第一章 緒論 ─ 包括研究動機與目的，研究的範圍與方法，研究與創作的關係的論述與說明。 繪畫創作動機來源頗多，畫家創作出來的作品自然流露出畫家的個性與情思，作者缺乏內在強烈的表現意念，作品難免受到影響。繪畫既然被視為語言的視覺形式，以繪畫記錄，呈現人的生活、行為及情感思考是在簡單不過的動機。尤其在都市裡成長的我，人物是從小最關心的對象。我根據自己的創作理念與經驗以及從老師們身上學到的東西，實際把它表現在畢業創作裡面，以作品呈現來表達個人的思維及學習心得。 因此筆者創作理念便在於如何以傳統具象寫實的人物畫與現代生活，表達個人對事件及周遭生活的感受，一方面以傳統技法與現代技法進行畫面基本問題的探索，一方面則具象寫實此一傳統而基本的視覺語言形式，做心靈寫實的情感抒發，傳達出筆者對生活周遭所愛所悲的感受與情緒。 第二章 人物畫表現研究 ─ 針對人物畫的特質與技法類型的探討與理解。 人物畫特質 人物畫成為人類繪畫中最重要也最典型的一部分，在於它的複雜性，提供了畫面各式各樣的變化及需求，也是畫家鑽研繪畫問題的最直接及有利的工具；由於它的共同性，它提供了最切近人類自身問題的外現形式；在視覺意義上，古代某些大師的宗教故事性題材，固然對不同文化的人造成閱讀隔閡，然而卻不減許多作品對不同文化的人，產生超時空感動。 人物畫技法類型 中國的繪畫有悠久的歷史與傳統，在形式和技法上，出現「工筆重彩」和「寫意水墨」兩大主流體系。中國畫以意趣為宗，追求氣韻生動為最高境界，因此工筆重彩和寫意水墨，雖有用筆和用色的差異，但其精神實質卻是一致的，最後目標都在寫意造境，二著殊途同歸。就用筆來說工筆的工是細膩靈活，而不是生硬呆板，寫意在用筆上也要求筆寫意工，意存恭僅，筆不妄下。就用色來講重彩則要求鮮活巧妙，多樣而統一，華麗且雅緻，水墨則要使墨如彩，絕非狂塗亂抹，一片混沌。因此這兩大主流體系雖有形式上的區別，但實質上是一致的，實可互相交融發展出更精緻的繪畫風貌出來。 第三章 創作表現 ─ 針對探討繪畫創作上意境表現的重要性與象徵性以及藝術作品之社會性的問題。 關於意境 在李可染先生的《李可染畫論》一書中多處提到李先生對意境表現的重視，李可染先生說； 「意境是什麼？意境是藝術的靈魂，是客觀事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經過藝術加工，達到情景交融的美的境界、詩的境界。這就叫做意境。」 「沒有意境，或者意境不鮮明，絕對畫不出好的畫，他們畫畫沒有充分的思想感情，缺乏意境。」 「繪畫要有意境，首先作者要有充沛的感情。」 「意境的創造不是一件輕鬆的事情，重要的是表現人、表現人的思想感情，景與情要結合。」 「怎麼才能獲得意境呢？身臨其景，方得其情。隻身臨其景，才能深刻的認識對象，才能產生強烈的真摯的思想感情。意境的產生賴於思想情感。」 為作品自然流露出藝術家的感受與情思，意境表現是非常重要的，因為意境是藝術的靈魂，如果沒有意境或意境不明顯，絕不可能畫出引人入勝的好畫象徵性 象徵是藝術表現的方法之一，象徵做為一種藝術符號，其形象代表的意義與被代表物之間的關係，不完全是任意約定的結果，而是以某種形象、功能或含意的相似性作為基礎。在藝術中的象徵，不只是意義的連結，而是在形象的直覺上，也能激起類似的感情，才能達到藝術符號上象徵的目的。做為藝術符號的象徵，如果只是意義上的連結，將是薄弱且缺乏表現力的象徵是一種自律的活動，是一種自發性的活動。象徵是最好的情感表達方式；理念是創作的精神，而創作是將內在的情感、意念外化轉為作品的形式，呈現出理想的情境。通常象徵是以某種實有物以表示一種觀念。象徵作為觀念的托附手段，到如今如此廣為使用且歷久不衰。 藝術的社會性 藝術在社會的作用不是直接改造社會或滿足人們的物質需要，而是滿足人們精神生活的追求或反映當時社會與環境。繪畫創作的表現是多樣的，隨著作品的完成，藝術家的思想和感情得以抒發和流露。反映生活是藝術所固有的本質特徵之一，世界上沒有不具備這個本質特徵的藝術作品。離開了社會生活，藝術就不能存在。 第四章 個人創作理念與實踐 ─ 就「都市心像系列」創作實踐，所要表現的內涵與表現方式的探討。 生活與創作 在繪畫創作裡我們不能忽略內涵的充實，誠古人所說的「破萬卷書，行萬裏路」，因為藝術創作是一種精神活動，研究繪畫的創作過程，就是研究畫家把生活原料製作成為繪畫作品的整個過程，同時研究繪畫創作中創作主體的思維活動的特殊性的過程。 題材與主題 任何藝術作品既然有其形式存在，就必然有其內容；形式與內容是互為表裡的。繪畫作品的內容一是指做為創作題材的某些物象，二是指作者要表現的思想和情感，也就是我們平常說的題材和主題。 構思與靈感 構思首先要有創作慾望和創作衝動。創作活動，嚴格來說是一種情感活動，畫家本人不動情，作品又何以感人？創作慾望或創作衝動，可能源於生活，也來自某種靈感。過去談創作對於生活感受強調過多，而對於靈感，往往把它視之為唯心的東西。其實，靈感就是一種潛意識的突發，西方美學把潛意識稱為「無意識」或「直覺」，中國美學叫靈感。創作中的靈感，常常就是這種深層意識的突然爆發和閃現。其次構思還需要理性思維。 第五章 作品欣賞 ─ 以十三張作品作本次創作的內容解說。 第六章 結論─是本次創作的總結說明。 人物畫是項永恆的題材，因為在西方早已被視為美的典型，在人物畫中，體現出崇高美，和諧美、優美、醜陋美，精神美等多種美感經驗，昇華及淨化人類的心靈，也提供了畫家無止盡的創作根源。 而對東方畫家而言，東西方文化的差異，民族性的不同，以及歷史情感與人文感受的先天差異，加以人物畫在東方繪畫史上曾有的優良傳統，人物畫在當今應仍有很大的發展空間。Item 意象山水墨畫創作研究(2001) 周明聰; chou ming tsong論文提要 本研究以「意象山水彩墨畫創作研究」為題，旨在探討現代中國畫色彩的表現性，以及個人主觀意象山水創作研究，藉由中西美學與美術理論的研究，深入理解藝術的創造性與表現性。 本論文在研究架構上，共分五章，茲簡述如下： 第一章：緒論－包括研究動機與目的、範圍與方法，研究與創作的關係，名詞釋義。 第二章：探討繪畫的表現，關係到中西繪畫理論的研究，包括時間因素、空間意識、意境範疇、感覺性、創造性、形式風格的多樣性。 第三章：從色彩之認識，了解色彩的特性、中國畫顏料之特性、種類與應用，以及中國畫顏色的機能性，此外也探討西方顏料之運用於現代中國畫上，最後針對現代彩墨畫的色彩風格探討藝術家的作品風格。 第四章：創作理念與實踐，除了論述個人的思想、理念及創作的過程的體悟，並且解說作品與創作方法。 第五章：結論則以嚴謹的態度面對傳統予以尊重，做到承先啟後的傳承任務，也要融合中西，才能進一步探索創新。最後則是個人期許與展望。Item 心靈對話─金文繪畫性的拓展(2001) 蕭斐丹青銅器上的文字，依照時間的先後順序，風格有所轉變。早期銅器上的金文大小不一，筆劃粗細不同，文字排列不整齊，字的大小大致由筆劃的多寡來決定，因此整篇文字在視覺上是富有如繪畫般多變效果的圖案與線條，它呈現了一種裝飾味極濃的肌理與質感。青銅器上的文字內容多為記載貴族的祭典、訓誥、征伐功績、賞賜策命、盟誓契約等與政治、宗教有關，所以在製作態度上，莊嚴與謹慎是必然的，也因此青銅器的紋飾所散發出來的是一種穩重的氣質。 中國文字是以象形文字為基礎發展而來，故文字發展的早期階段，仍保有強烈的繪畫性，再加上商周時期裝飾藝術特別發達，某些金文的結構、造形與裝飾完全一致，有的把字當作紋樣來進行裝飾，有的直接以裝飾紋樣來代替某個字，所以，金文運用在繪畫上，其拓展的空間非常的大。 在古代優秀的山水畫中，總是能見到老子和莊子的精神世界。宗炳的「澄懷味象」，謝赫的「氣韻生動」和郭熙的「三遠」說，對後世畫家啟發與影響非常大。若追溯這些思想的源頭，都可上溯至老子及莊子。老子認為人心只有保持虛靜的狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。莊子的思想是以精神生命為重，他將老子道體之精、神，化為人心靈的精神活動。老莊思想對於中國畫的影響表現在作畫態度、「遠」的意境的追求上非常明顯。 以金文的圖案性、莊重性，再結合老莊的精神世界，來拓展金文的「繪畫性」即成為本論文所欲探討研究的重點。Item 形象與意境-論花鳥畫的困境與發展(2001) 胡以誠摘要 本文以探討「花鳥畫」此一獨特繪畫題材為出發，思考中國畫歷史中花鳥畫的價值與貢獻，檢討花鳥畫長期發展下來的困境及未來的發展，並以創作之實踐來作為立論之輔助，以期穩固個人在繪畫創作上的價值與信念。 第一章為緒論，說明研究動機與目地、研究範圍與方法及重要名詞解釋。 第二章為花鳥畫之獨立價值，以文獻作品來探討花鳥畫在歷史中的生成，如實用性的變化、依附性質與獨立構圖的過程。並整理其在繪畫中的特殊性及獨特之審美價值。 第三章則具體說明花鳥畫在歷史發展中所形成的困境，文中歸結兩點：一是象徵性的依賴，自原始圖騰之社會性象徵到晚期人格理想之象徵，逐漸對物象本身輕視、忽略；二是技法傳承之公式化，畫家在學習過程中喪失源於自然的豐富變化，而專事「粉本」，以至形成了僵化之表達方式。 第四章，探討「寫意」精神在中國畫中對形象之描繪所造成的影響；思考繪畫中的寫意與文人畫家所推崇之寫意有何關連，舉出蘇軾、徐熙兩位文人畫之精神領袖的藝術觀，從他們的文字與作品風格來切入，檢討寫意精神是否在文人畫家的信仰下無限擴張而造成繪畫價值的虧損。 第五章為花鳥畫的寫生與寫實，認為花鳥畫的發展仍應回歸形象描寫的嚴謹，除肯定唐宋之際在「寫生」觀念發展的高度成熟，並探討西畫觀念的吸收與採用過程中所應思考的地方，不致喪失中國畫的優越性與獨特性。 第六章則為個人創作理念與作品分析，自述個人在創作中的堅持與信念，以及選擇題材上的考量，和作品形成的歷程。 第七章為結論，條列本研究中所整理得到的觀念看法，提出個人未來之展望以及努力的目標。Item 形構與置換中的觀看性(2001) 陳坤德本文在鋪陳上是以觀念的建構、累積為前導，進而去陳述它的現象。而貫穿全文以為重視的是事物的相遇所產生的差異性，這樣的差異性也是豐富作品存在(being)的最主要的因子。以下我們分段來述說： 1.形構與置換：本章主要以山水畫的主體性來突顯其作為山水畫現象所產生的問題。第一部份，我們談的是北宋山水畫中王維的形象性，經由目前傳稱的作品與史料的記載為參照，探討其風格的塑造與觀看行為的變遷﹔然而在這樣的環境之下，推敲其文人性格所顯露出來的詩意，投注在作品上來檢視「放逐山水、失意文人」的作品形象該有的樣貌或可能的母題為何？第二部份，在清朝初年，因為承認了山水畫的主體性，山水畫出現了所謂的「正派」。這樣的「正派」以四王的成就為標準，進而上推董其昌、元四家，甚至王維﹔種種可以為文人涵養的事或能逼近古人的作為，揭示所認定的「合法化」，這樣不禁讓人質疑那屬於自我的部份呢？因此，本文也不急著論斷孰是孰非，反而將重點擺在還原這現象去看問題﹔而發現王原祁，其實並非專以逼近古人為能事，反而是想從古人的成就與優點去往上推，開展出自身對於藝術的認為。而石濤對於自身的方式，則比較注重先還原創作者的感知於自然，注重涵養的功夫﹔在表現作品上則以那份感知作基礎而呈現。但是那些「正派」的追隨著，則是先豎立一個觀看的領域以為從事，這樣的藝術就矮化了那些原本成其為「正派」的藝術家的成就了。 2.擬像的推移：這一章所要探討的重點則回歸到作品的本身上﹔第一個部份是從揭露事物的本身開始，我們採取的策略是較接近於現象學的還原方式，將事物返回自身的本源去看作品的可能性﹔這樣的可能性是多於以著後設的現象為延續的藝術，我們在回歸之後注意到「本源」一詞，也藉助了海德格、老子對藝術作品的看法，認為當這樣的場域是呈現無遮蔽的狀態時，作品所開顯出的就比較接近於真理的情況，貼近於藝術的範疇。所以，回到事物自身讓所有事物所蘊含的意味清楚了也展延了它的場。第二部份，我們針對「擬像」(simulation)的虛擬本質所遮蔽的真實和捏造的作為推進到以符號來處理這被掩蓋的真實，然而作為一種符號來開顯是為了接觸到事物的本源。第三部份則關心到當虛擬成為一種習慣，那所謂的真實，還有作品中的圖像部份與文本之間有多少的差距，這段文章我們就以馬格利特的作品為出發以為表述。 3.作品賞析：本文排除了一般的書寫格式－直接論述作品的結構、空間、或運用媒材之類的方式。而是將作品之為作品的本源先行設定。首先，探討知覺的涉入，藉由梅洛龐蒂對於知覺的可見與不可見部份作表述，並且將觀察的對象還原為創作的主題－斑馬，來作構想﹔考慮它的身分、並藉由它的習性去推衍作品的向度﹔或參照於古代的馬呈現出它之間的差異，並且將這種現象歸屬於德希達所認定的「延異」(differance)狀態。接受歷史的變遷，並且呈現出這歷史變遷下的迷思。第二部份則屬於作品的陳述與聲明方面，本文分為二個主題，一是為什麼是斑馬？二是當斑馬不在？而關於作品的說明方面，則在每一件作品中分為二個部份來陳述﹔第一是，作品本源，直指作品的思想與成其為作品的緣由﹔第二則放在圖像簡述方面，談論這個思想的實現狀況。這是一種自我的檢定與期許。