戰後臺灣現代國畫運動與在臺國畫家之因應(1945-1991)

Abstract

本文主要針對戰後臺灣國畫與國家文藝政策互動的關係，據此納入國畫發展與時代大環境的思考。戰後中華民國政權正統性的確保，國畫作為接駁傳統之精神延續，外雙溪故宮博物院之收藏與外部形象，成為中華民國鎮守傳統的典範。事實上，當今臺灣現代國畫發展，不僅形成多元媒材的盛況，而且物質性技法、自動性技法交雜混合。筆墨線性之外，已突破種種國畫創作的可能性與多語性。戰後臺灣現代國畫之路，歷經中華民國建國的文化建構與西洋繪畫思潮的衝撞。前述兩者背反的拉扯運作，對於今日國畫正統性的崩解現象確實產生深遠的影響，並藉今日多元異形的現象，重新反省戰後臺灣國畫常與變之間的中庸之道，以及其間民族性、獨創性以及傳統性等問題。 戰後初期國畫發展，成為政府塑造中國文化正統觀的重要圖像，雖然透過國家機器發動口號與強力推行各式文藝運動，如戰鬥文藝、國軍新文藝運動、中華文化復興運動。但仍不可抵擋當時美國或西方文化的強力壓境，1960年代新一代知識分子（如五月）流連於想像的中國與西方文化的迷戀，歷史記憶、自我身分與文化認同，幾乎陷入一場踩空的追逐之中。對於延續傳統的觀念，於宣言中雖力稱以「再造傳統」之反傳統為施力點，其所達成的視覺型、物質型的創造性精神，對於國畫傳統的接駁實難有繼承之意。劉國松的繪畫表現與思想即屬此例：早年大學時代參與「正統國畫」之辯，爾後1960年代起陸續以革命性的抽象繪畫展開實驗，例如提出革筆與革中鋒等口號，同時挾有美援之協助與環球旅行，作品構成傾向西方的抽象風格。 較之1960年代遽然崛起的西方抽象風潮，「膠彩畫」戰後一度落為表徵為「日本畫」遺毒的情感意識。戰前膠彩顏料的使用，持續可見於戰後國畫畫壇在臺國畫家的表現，本文將其稱為「在臺國畫家」：亦即以戰前東洋畫及跨越戰後國畫的畫家為指涉對象。本文所定義的「在臺國畫家」稱詞，主要選擇五位在臺國畫家林玉山、陳進、郭雪湖、林之助、陳慧坤持續有作品表現為例。一方面，旨在說明戰後臺灣現代國畫進程中，承續兩個不同統治時期，從被殖民到去殖民再到戰後「中國化」形塑，中華民國內部殖民的陰影揮之不去，在劇烈變動的時局中突顯在臺國畫家各自所採取的自主態度，不論是畫題或是風格之因應，默默地迎向多變的時潮與畫風的調整。另一方面，則有利於長期觀察在臺國畫家的膠彩與水墨風格如何渡過國家文藝政策之下的認同，及其與渡臺者互相學習的情境。相較而言，新面孔的渡臺國畫家，有具畫業成就渡海三家及政府高官文人筆墨同灶的情形，戰後初期踴躍同聲表達現代國畫意見。有趣的是，在臺國畫家處於失聲的困境。 本文除了重新檢視在臺國畫家實際畫風的參與，透過論爭中的言說語境，找到雙方各自如何以「再造傳統」力圖接續傳統的時代意識。並從中發掘兩者所持的「再造傳統」觀點之差異所在。一旦將焦點置於「在臺國畫家」為主要思考的主軸，「筆墨」和「氣韻」的關注，是引發「正統國畫之爭」的思考起源，膠彩此媒材一度被誤認為塗抹色彩的西洋畫法或是日本畫的歷史情境，值得身處在後殖民時代的臺灣，透過材料史與創作者心蹟的反省，為國畫筆墨材料與基本精神再加以作深層的沉澱，重新反省對於傳統如何繼往開來，對於現代西方的衝擊如何建立臺灣國際性與本土性的水墨、膠彩與彩墨之路。