民族音樂研究所

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民族音樂研究所創立於民國91年8月,前身為許常惠教授所主持的師大音樂系碩士班音樂學組,為顧及現代學術分工日趨精細並與當前本土學術發展的脈動相結合,遂申請獨立設所。創所之初開設「研究與保存組」及「表演與傳承組」。民國95年,為提升學生之競爭力與資訊能力,以及思考如何將傳統文化價值與精神,能夠和現代資訊化社會脈動相結合,增設多媒體應用組。民國104年起為培養學生具跨領域之能力,同時具備音樂展演能力,加強傳統音樂文化之研究與教學,整合「研保組」及「表演組」為研究與傳承組,致力於臺灣傳統音樂文化的深入研究、展演教學以及紀錄保存。

近年配合本校推動國際化,陸續與香港中文大學簽署首份系所學術合作交流協議、與中國音樂學院締結姊妹校、建構華人地區音樂數位典藏標準與合作網路等,並積極邀請海外專業教師擔任本所客座教學人員,類型涵蓋民族音樂學、音樂展演及媒體設計等,全程皆以英語授課,為學生提供最新之音樂學術研究成果,以及國際交流管道,利於日後學習深造有更多元的選擇。

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    臺灣古琴家王海燕的教學與傳承—線上展製作理念
    (2022) 張軒妮; Chang, Hsuan-Ni
    古琴是中國音樂中非常重要的傳統樂器,它富有高度的文化意義,不容易讓年輕一 輩的人士認識與學習,而臺灣古琴家王海燕扮演著古琴界承先啟後的角色,故本論文旨 在就王海燕的古琴教學與實踐、古琴曲演奏與創作曲及其在琴歌研究與創作作品諸方面 進行策展,主要內容的重點如下:先從臺灣古琴琴派-梅庵琴派的傳承概況做開頭簡介,並提出王海燕從吳宗漢先生 傳承此琴派的貢獻,再介紹王海燕的師承與學琴經歷,並透過親自訪談錄音的結果,整 理出王海燕的教學經驗及其心得。其次,特就王海燕的古琴演奏曲(〈春江花月夜〉、 〈普庵咒〉)與創作曲(〈靈泉〉、〈太極〉)探討王海燕的演奏詮釋手法與創作表達 理念。再者,則對王海燕的琴歌研究(如詩詞音樂與古琴歌曲)及其對琴歌吟誦的創作 作品、元明兩代的琴歌比較、琴歌創作與教學實踐加以整理與討論。最後,筆者則對本次策展的規劃與實踐的歷程做說明,從展覽製作的預前準備(包 括:收集資料、採訪錄影、錄音)與展覽製作設計與流程(包括:剪輯影片、平面設計、 製作藏品與展示設計等),筆者打造一個富有傳統特色的線上展覽,以王海燕為主軸, 將其對古琴音樂教學的貢獻與成就,呈現在中央研究院的開放博物館,讓更多人有機會 認識王海燕老師,也認識古琴,讓古琴在臺灣梅庵一脈的傳承得以延續。
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    琴韻再現於箏鳴─以樊慰慈改編之《廣陵散》及《龍朔操》為例
    (2021) 陳品謙; Chen, Pin-Chian
    古琴與古箏,至今皆有數千年的歷史,兩者於外觀、型制等具有諸多相通之處,卻承載不同之文化背景。古琴韻多聲少、不尚聲勢,古箏剛柔並濟、聲韻相間;雖有如此不同,卻備受儒家文人推崇。以古琴曲移植、改編、創作而成的箏樂作品,約莫可追述至1950年的近代箏樂發展。當時,箏樂家梁在平隨國府赴臺,並於五十年間將古琴曲之演奏技法、精髓為基礎,創作出四十餘首箏樂曲目;陳蕾士為箏樂移植的十二首古琴曲,則在1970年代的臺灣及香港盛極一時。同時,大陸箏樂家王昌元、張燕、項斯華等人也將部分知名古琴曲如《廣陵散》、《梅花三弄》等移植、改編至箏樂上演奏,試圖以此表現古琴曲之風貌。爾後,臺灣當代箏樂家樊慰慈,融合各式古琴演奏版本,形成其獨到的、具有濃厚古琴風格的箏樂作品十餘首。為探討如何以古琴曲拓展箏樂之藝術風格,本論文將探究上述作品的移植及改編手法,希冀作為日後類似研究主題之參考選項。本論文第一章以緒論出發,第二章探討古琴與古箏的各式比較,第三章則著墨於1950年代以降,梁在平、陳蕾士、項斯華等箏樂家主要改編作品的回顧,以及作品的重新思量,第四章則探討樊慰慈改編的《廣陵散》及《龍朔操》,以及個人對於此二首作品的理解與詮釋,第五章為建議與總結。
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    《碣石調‧幽蘭》的歷史變遷與音樂詮釋—以吳文光、管平湖及李祥霆之錄音為例
    (2012) 陳曉音; Chen,Hsiao-Yin
    《碣石調.幽蘭》是目前唯一被發現由文字記譜法保留下來的琴曲,也是當今世界上現存最古老的古琴譜。《碣石調‧幽蘭》雖是起源於中國,卻沒有在中國琴史上留下隻字片語,而是在日本流傳,現收藏於東京國立博物館。 從1884年至今,《碣石調‧幽蘭》在許多琴家、學者的努力之下,已數度以樂曲的形式呈現在世人眼前,但是學者間探討的原始版本,以及琴家們所訂定的打譜版本,以及以錄音呈現的演奏版本皆有所出入。 本研究透過文獻的整理及不同琴家的琴譜版本比較,找出符合邏輯的律制及定弦法。爾後透過分析三位琴家的《碣石調.幽蘭》減字譜,輔以《碣石調.幽蘭》原抄本的文字譜,依序分析琴家如何將文字譜轉譯成減字譜;再以三位琴家的錄音進行樂曲分析,與演奏譜相互對照,進而了解琴家如何詮釋音樂,也對琴家的打譜工作有更深入的了解。最後將學理上的文獻與實際上的演奏相互印證,進而發現了以不同律制為思考藍本而產生的問題。 依據本研究結果,對未來進行打譜工作提出二點建議:(一)《碣石調‧幽蘭》為純律定弦,訂定徽位時應使用以純律定弦所產生之徽位,切勿使用以三分損益律定弦所產生之徽位;(二)古指法名稱與今指法名稱縱有相同,也未必代表是同一指法,應將理論與實際相互結合、對照,才能產生合理的結果。