美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    紙、墨之於個人創作語彙——蕭宇倢創作論述
    (2023) 蕭宇倢; Hsiao, Yu-Chieh
    平面繪畫作為歷史悠久的藝術表現形式,在現今許多媒體藝術與其他視覺藝術相繼出現之時,我們將如何利用現代的眼光看待固有的材料(本論文將以宣紙、墨為講述重點),並透過創作所使用之媒材物質性,藉由發揮其特殊性彰顯個人創作特色,除了強調物質性做為藝術表現之形式所能誘發的特殊氣質外,同時以創作實踐發展平面繪畫的可能性,同時討論其藝術性。本論文一共分為五章;第一章〈緒論〉說明本論文研究範圍及基本的創作背景。第二章〈創作圖像分析〉主在描述創作視覺上的特徵,從灰階的使用、創作方法、展示方式以及非具象圖像等面向做說明。第三章〈媒材與其物質性〉從紙張的歷史脈絡討論宣紙存在於當今的價值,並從紙張物質性探討如何藉由其特殊性發揮個人風格。第四章〈藝術脈絡上的定位〉以東西方在抽象表現後的藝術發展分別與自身作品之異同作比較,並說明創作如何回應所處時代。第五章〈結論〉本章節簡單總結我藉由創作如何探究平面創作之可能性,以及90年代藝術家在繪畫表現上的嘗試,最後說明未來創作方向。
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    無聲的騷亂──獨處與中介狀態繪畫創作研究
    (2023) 曾瓊瑩; Tseng, Chiung-Ying
    不管我們是否準備好,生活總是不斷推擠著人們向前,往往要等到停下腳步獨處時,才得以好好和自己在一起、感受自我當下生命狀態。「獨處」常被與寂寞不安等感受連結,但許多實例也證明獨處有助於自我覺察與靈性頓悟,並不全是負面價值。獨處時的我,是與自己最接近的時候,既有卸下人格面具的放鬆自在,但也有莫名的騷亂不安──一種介於平靜和混亂之間的狀態,也是真切感受到自己作為「人」存在的狀態。本創作研究以我生活中隱微的混沌不安感受為起點,透過「獨處」作為一種召喚儀式,將自己從社會生活及人際網絡中剝離,專注於探討這些感受及其根源,透過創作過程與之互動,除了向內自我探索,並將之轉化為個人創作養份外,也期望透過研究過程的記錄與研究成果的分享,可供相關藝術創作者及後續研究參考。本研究採取McNiff藝術本位研究觀點「透過無法預測的創作探索過程來理解事物」設計研究步驟,使創作過程與文獻史料分析在研究過程中相互回饋、補充,最後整理歷程紀錄,完成論文撰寫。章節架構安排,第一章「緒論」說明研究動機與目的、研究方法與步驟、研究範圍、限制與解決辦法;第二章「研究理論探討」梳理相關理論文獻,建構本研究理論基礎及架構;第三章「相關藝術作品分析」探討並比較與研究主題相關且對個人創作具啟發性的藝術作品、藝術家及風格流派;第四章「創作理念與實踐」說明創作理念、形式內容、媒材技法與操作步驟;第五章「作品說明」介紹作品並說明創作意圖;第六章「結論與省思」以研究結論與自我省思作結。
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    自我注視/監視的奇觀:1840-1880年間法國攝影師自拍像
    (2010) 簡伯如; CHIEN, PO-JU
    本文旨在透過1840~1880年間法國攝影師自拍像,探究其個人再現與攝影實踐,以及他們如何藉此與社會溝通,形塑其身分認同。鑑於過去早期自拍像研究受限於作者論觀點,側重影像的技術革新與形式美感,忽略攝影的媒體本質,及其獨特的觀看機制和接受脈絡如何對影像製作與符號指涉發揮作用。本文將結合後結構主義和視覺文化觀點,透過社會學式的歷史考察與文獻分析,重構早期攝影師紛雜、多變的社會身分,突顯其在現實與再現、社會與自我認同之間的衝突與相應,為面貌殊異的早期自拍像提出一套建立在攝影初始,正反論述交織、彼此對話的詮釋架構,主要是在:技術/藝術、公/私、職業/業餘、意欲/意外等四個端點之間相互擺盪、滑移,形成一充滿張力的多重論述網絡。 第一章以Félix Nadar等博學攝影家為例,闡述早期攝影在技術與藝術上的交會。攝影雖因機械複製性與藝術對抗,卻也為科學家和藝術家建立新的合作關係,使肖像意涵與再現模式重獲省視、發生轉變,傳統肖像語彙的借用,為早期攝影師在布爾喬亞與波西米亞文化品味之爭中尋得雙贏可能。第二章以Hippolyte Bayard、Victor Hugo、Castiglione女伯爵為例,說明系列自拍像成為早期攝影者施展權利、主張自我的媒介,攝影加速個人意識的傳播,公與私領域的界線重新分野,自拍像由公眾形象的塑造過渡到私密性的揭露,展現變換自如、奇觀化的自我扮演。第三章對照商業攝影師Disdéri和業餘攝影家Olympe Aguado,呈顯早期攝影者社會角色和攝影實踐的多元與流動性。當時自拍像雖不乏新意,然在商業實用取向下難逃單調重複,又以名片卡肖像最能體現早期攝影師發達之夢下的取捨。第四章以達蓋爾版和現存少數意外影像為例,闡述早期攝影混雜真實與幻覺、自然與人造的對立概念。攝影兼具現實自身與其再現的媒材屬性,模糊了西方自來以圖像作為真實之鏡的再現框架。框架破除的意外影像在19世紀末遂成一大眾娛樂,影像透過現實的擷取向觀者提出意義,自拍像不再受過去單一、靜態、內聚的景框所限,開始朝向多元、動態、外推的界外之域,突顯影像作為現實切片的無盡連續和意義的開敞性。 早期自拍像投射出多重、矛盾的分裂主體,19世紀下半葉人們雖主張是獨立個體,實受社會框架定義,其自我再現看似複多,實則單一。攝影師轉從影像框架觀看自身,從而衍生無數我的分身,攝影造就複多卻類型化的百變自我,亦應合片段、偶然、瞬時即逝的現代美學觀。早期自拍像無異是攝影、自我、現代性等三個論述軸線交集於西方現代晚期的有力論域。
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    偶遇-風景的再現與移情
    (2013) 趙乙璇; I-Hsuan Chao
      本文共分為六個章節,透過對藝術史、美學和前輩畫家們的研究分析以及旁徵博引,加以闡述筆者自身的創作。第一章緒論主要是探討在現代多元紛雜的藝術型態之下,繪畫對於自身的價值和意義,以及創作興起的動機,生活環境的改變所造成的心境變遷對創作的影響和選擇「偶遇」作為主標題的原因,還有創作研究的範圍。      第二章主要是說明創作理念與背景元素:分別探討「再現」與「移情」的意義和發展,冀望能兼容並蓄西方繪畫之景物再現的傳統和中國繪畫主體移情的精神,達到筆者所謂「五感」繪畫的境地。      第三章是關於創作的學理基礎之研究,包括西方風景畫的起源和演變,現代都市生活中人們的集體心象,波特萊爾對於「現代性」的定義,社會學家沃斯和齊美爾如何解釋都市性格的形成原因,以及影響筆者創作的四位當代畫家-傑哈.李希特、愛德華.霍普、傑弗利.史馬特和彼得.多伊格。      第四章是關於創作內容、形式、技法與媒材的說明:創作內容主要為筆者與周遭環境景物在某一特定時空下偶遇所激發的情感,並藉由景物的描繪來體現筆者內心世界;創作的形式包含早期「理性的旁觀」與後期「直覺的抒情」,並加以闡述「直覺」對繪畫創作的重要性;技法主要呼應「直覺的抒情」之創作形式,不重形體的清晰明確,注重筆觸及色彩所營造之氛圍。      第五章為各幅作品的創作背景與理念之詳細說明。第六章則為對整體創作的總結與感想,以及對未來創作發展的期望。
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    日治時期城市公園圖像研究
    (2009) 黃采瀅
    日治時期城市公園的圖像偶爾在期刊、論文中被提及、被研究,其討論與研究內容始終將公園圖像附屬於城市空間構成的元素之一,簡略提到;尚未有研究是對公園圖像做完整的探討,因而公園圖像背後的意義常是隱而未見的。本研究將著眼於這些被忽略的日治城市公園圖像。 在日治時期城市公園圖像裡,有著各式各樣的構成元素-植物、建築物、神社、塑像、廣播塔、動物園等,在日人的規劃之下,穿梭於公園的人們開始散步、做體操、聽音樂會、運動、騎自行車、參加博覽會等,如此充滿休憩空間的公園由殖民者引入後,各種象徵現代文明的活動出現在公園,這樣的圖像經由畫家汲取入畫表徵意涵是什麼?公園圖像還結合了其他元素轉換成了郵戳、車站紀念戳、海報一再的出現,公園不再只是眼見中詩化的公園。以上都是研究本文研究的重點。 本研究首先建構出臺灣城市公園與殖民之間的關係,與發展的歷程。其次透過當時美術史發展脈絡與社會狀況來認識公園畫作的背景,以此為基礎,來解析日治時期城市公園圖像的表徵意義與圖像隱含的社會意涵。本研究大致獲得以下結論: 一、日治時期臺灣畫家承接日本移植而來的新觀看方式對公園進行寫生。 二、公園畫作中臺灣的熱帶植物,經由殖民者的認同,由自然物轉化成了文化象徵的符碼,反映出臺灣人不自覺地透過日本的眼睛來觀看臺灣。 三、透過圖像分析得知,作為現代化下的公園,可視為展示供公權力的場域。 四、日本藉由城市公園的植入也一併移殖現代的文明生活,彰顯了殖民母國馴化的過程。 公園圖像其生產過程與社會環境間存在著無法割裂的關係。仔細推敲驗證的同時,許多細微卻又相當深刻的痕跡一一呈現。透過日治城市公園圖像研究希望能引發大家對公園圖像的關注。 關鍵詞:殖民地、現代性、文化移植、文明表徵、權力
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    盛期文藝復興《最後晚餐》之繪畫比較研究
    (2008) 鍾美月
    摘 要 此論文之研究在於從基督教美術作品中「神的世俗化」起因,探究其演變、表現形式與美學思想特質產生對現代性的影響及新時代啟迪的意義,並藉此從中尋找有效解讀宗教語言:「象徵符號」在藝術上的應用為何。其次,有鑒於當前一般觀者除非能同時具備對《聖經》新舊兩約正統神學的基本認知和理解,否則在鑑賞之際難免流於「不求甚解」的解讀疑惑,以致產生以偏概全、似是而非的宗教誤解。筆者站在基督教(改革宗)的信仰立場,以視覺形式分析和忠於聖經文本內涵的並行觀點,解讀盛期文藝復興《最後晚餐》諸繪畫之分析比較,期盼能與一般非基督信仰的藝術研究觀點有所區別。 本文以聖經中的象徵語言和個人基督信仰以及未來藝術創作尋源之結合如何成為可能,作為一個積極的引發動機。並藉此動機展開對同時能夠完美融合視覺形式與圖像內容分析之盛期文藝復興時期的宗教畫典範鉅作─達文西的《最後晚餐》壁畫為研究主軸,輔以義大利、德國和荷蘭等南北宗畫家共計十一位、十三幅《最後晚餐》諸畫作之平面繪畫媒材為例,加以闡述分析比較。 本論文內容共分五大章節:第一章緒論,探討本文之研究動機、目的、問題、範圍、流程及方法等;第二章文獻探討,從藝術和宗教兩大觀點,進行交叉探究基督教繪畫在人文主義思潮的巨大衝擊下其繪畫特質,特別是盛期文藝復興新時代的美學觀,「最後晚餐」命題的神聖內涵以及《最後晚餐》繪畫藝術觀的討論;第三章 研究方法與過程:先從文藝復興「神的世俗化」文獻分析談起和歷代知名藝評家對達文西《最後晚餐》之評價,以圖像學角度切入縷析該繪畫文本背後及其象徵圖像之意義與內涵之解釋原理的分析比較;第四章盛期文藝復興《最後晚餐》繪畫之比較分析,以圖像研究、美術心理學方法探討《最後晚餐》畫作中,十三位人物的角色、動態與表情,構圖形式以及色彩、光影與背景圖像的象徵表現;第五章結論,從達文西《最後晚餐》宗教畫的一字形構圖排出「人神合一」的序幕、文本再見,藝術再現以及現代主義的幕後推手等要點來逐一宣告「現代主義」誕生的啟迪價值、意義與個人研究省思。 關鍵字:盛期文藝復興、最後晚餐、神的世俗化、圖像研究、文本、 人神合一、現代性、現代主義
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    「流光‧剪影」— 簡孟津創作研究
    (2015) 簡孟津; Meng-Jin Chien
    「流光‧剪影」創作研究是希望通過繪畫的形式來呈現個人對自然及生命的體悟與反省,帶有回顧過去、審視現在、遙望未來的意圖。研究的範圍以個人自2010年以來在台師大美研所創作組研讀至今的系列創作為主,這系列創作是以「回憶」的狀態出發,逐步衍生對自我生命意象的探討,並通過回顧現代主義繪畫的理論與實踐,及對美學上的領悟,來體認現代主義繪畫的本質。透過本論文的撰寫釐清個人的創作脈絡,落實對藝術創作的理念與實踐。本論文在架構上分為以下六個章節: 第一章「緒論」:闡述個人的研究動機、目的、方法、範圍、及名詞釋義。 第二章「創作研究之學理基礎」:就影響個人創作的的學理基礎做分析、闡述與歸納。 第三章「創作理念與實踐」:透過現代主義繪畫原則,實踐創作理念。 第四章「創作形式、媒材與技法」:說明個人創作的形式、創作過程、媒材使用、技法表現等。 第五章「作品解析」:針對畫作的創作理念、技法,分別說明。 第六章「結論」:剖析創作研究之心路歷程,分析檢討與未來展望。
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    歐迪隆.荷東晚期裝飾繪畫與當代潮流及贊助關係之研究
    (2003) 游欣雅; Yu, Hsin-Ya
    歐迪隆.荷東(Odilon Redon, 1840-1916)晚期裝飾繪畫的風格理念,和早期「黑色」(Noir)素描的創作截然不同,無論是色彩、空間結構、或內容形式,均呈現出一全新的視覺面貌與美學,並推演至真實與抽象性兼具,鎔鑄自然詩意與情感的暗示性(suggestive)繪畫。十九世紀末、二十世紀初的法國在「現代性」的企求下,意圖凝聚法國裝飾藝術的光榮傳統與蔚為潮流的日本藝術,創造一屬於新時代的新藝術。身處如此活躍的氛圍下,加以那比派畫家與眾多文化社群的積極推展,荷東亦在贊助者的委託下開始創作大型裝飾畫。荷東裝飾畫的委託者多為高資產階級(haut bourgeois)的知識菁英或貴族人士,希冀重拾十八世紀上流社會的高尚品味,以彰顯其固有的優越表徵,並與通俗的大眾文化劃清界線。因而荷東的朝向裝飾性創作有其特殊時空背景脈絡的影響,其中所涉及的階級品味問題、文化地位主導權的競爭、社會階層之認同意識,以及藝術家在此時代變換之際、不定的文化氛圍與品味對抗中所面臨的生存危機與創作焦慮,均是本論文試圖探討的課題。此外,當代社會對裝飾藝術意義的重鑄與形式的應用,亦使荷東的裝飾畫於現代藝術的發展過程中具有不可磨滅的地位。因此本研究以荷東晚期的裝飾創作為焦點,探討當代的時空文化背景如何激盪出荷東與早期作品的迥異的新風格,審視其裝飾作品的私人贊助機制所顯示的從屬–對等二元關係與文化現象、以及作品的製作過程與使用等,以重構二十世紀初法國文化圈追求新風格的潮流,以及品味領導社群與藝術家間贊助生態的曖昧情節,為重新審視荷東晚期裝飾創作的文化意義與定位提供一新的思考空間。