美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年）8月，初為四年制圖畫勞作專修科；1949年(民國38年）更改系名為藝術系；1967年(民國56年）更名為美術系。1974年(民國63年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組，進行專業教學。1975年(民國64年）實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組，進行專業教學。2005年(民國94年）實施國畫組、西畫組、設計組三組，分組招生與專業教學，自2009年(民國98年）起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年），初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組，分六組招生與專業教學；2007年(民國96年）起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所；2011年(民國一百年)起，調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共五組招生與專業教學；2012年(民國101年)起，因本校設計研究所及視覺設計係整併後，調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組，共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年），初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組（水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論），分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起，調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評)，共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起，再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年），現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班（水墨畫組、繪畫組)，分班與分組招生教學。
program

系創立迄今，已歷六十四年載，為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外，尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務，以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等，表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代，師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學，從事美術教學，因此，城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後，轉向學術研究或創作研究，隨後轉任職其他文化機構者眾多，發展途徑多元。隨著1994年(民國83年）起逐年減除公費名額之後，國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學，師大美術系除了原先的師資培育之外，更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓，位於和平東路與師大路交叉處，位處臺北市區之精華地段，交通便捷，為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室，還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下，師大美術系將永續發展。
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Subject: search.filters.subject.抽象表現主義

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    蘇丁繪畫與藝術風格之研究
    (2003) 洪麗青
    「巴黎畫派」（École de Paris）的代表畫家之一，俄裔法國畫家夏伊．蘇丁（Chaim Soutine, 1893-1943），本身具猶太血統，在移民法國後，以其個人獨特的藝術語彙開創成功的藝術地位，其繪畫雖受法國傳統繪畫影響，但其繪畫發展始終具有始終如一的特質，對現代藝術，尤其是抽象表現主義畫家具有啟發性。 蘇丁執著於生活、真實、不全則無的藝術觀，其創作與生活乃是緊密相連的共同體，繪畫具有高度感動人的力量。蘇丁的繪畫看似混亂、複雜，然實傳達了更為深刻的訊息；蘇丁獨特的藝術語彙、美學觀與作品背後所蘊藏的內涵是值得深究之處。 文中第一章從蘇丁繪畫風格的醞釀與形成著手，探究其成長背景與猶太文化的教養，瞭解其藝術啟蒙與藝術發展概況，剖析其人格特質與繪畫發展的關係。第二章則進入蘇丁的繪畫世界，分別就其與「巴黎畫派」、表現主義、法國繪畫傳統的關係作討論，釐清其繪畫風格。第三章則對蘇丁畫作進行分析與詮釋，首先論述其創作過程始終與自然有密切的關係，接著由蘇丁畫作的三種題材類型一一剖析，闡述蘇丁繪畫表現的特質。可發現塞荷（Céret）系列風景畫具有具象／抽象；卡涅（Cagnes）系列風景畫具有嚴肅／滑稽、靜物系列畫具有生／死相互矛盾的特點，肖像畫則顯露悲憫與移情。第四章綜合以上章節之探討，對蘇丁的藝術作一全面性的解讀，探討其藝術美學特質，論述蘇丁藝術實受猶太文化的影響，在認同與違抗間擺盪，畫作具有狂熱與不安、悲憫與救贖的特質，並探討蘇丁藝術之評價與影響。 本文研究之主要目的在於深入瞭解蘇丁繪畫創作之形成與發展、對既有之研究之見解作歷史回顧，並加以辯證，探討蘇丁繪畫之深刻意涵，並結合藝術史之論述與文化比較研究的角度，探究蘇丁繪畫表現風格之根源，深入剖析其獨特的美學表現與藝術特質，釐清他與當時藝術發展的關聯性，論證他對近代藝術的啟發性與重要性，對他的藝術表現予以詮釋與定位。
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    禪 與 道 對 20世紀抽象畫的影響--兼論研究者的體驗與表現
    (2013) Sagar Talekar 德卡
    緒論聚焦於東西方觀點下的禪與道，對其哲學及其對東西方藝術的影響進行相關文獻探究。縱然許多東西方藝術家的創作觀均深受禪與道的思想影響，將二者相互聯結的相關文獻卻極為不足。關於本研究的重要文獻均在此被詳盡地檢視。 第二章研究背景建構在二十世紀受禪與道的哲學觀影響的藝術家，他們對於呈現物質的外在表象不感興趣，而關注於其內在精神性，此即無限的中心。因之，本章在西方部分研究西方藝術家的涉入與觀點，東方部分則僅限於台灣及印度的藝術作品之探究。 第三章重要性與預期結果主要焦注於禪與道的多樣色彩及抽象形式，例如：円相(Ensoえんそう日文音譯)、陰陽、圓、三角形、四方形 及螺旋或拙火(Kundalini梵文)。因此，本章透過不同藝術家作品的線條、書法、色彩、技法及風格來建構其所受到的禪與道之哲學性影響。 第四章是以我個人的藝術經驗、禪與道的內涵及二十世紀抽象藝術家的影響作為基礎。我的藝術學養師承自蘇憲法及蕭瓊瑞二位教授，而集體潛意識此傳承自全人類的原型及來自情感、內在行為的象徵型態引領我向更高境界，而更深層的抽象藝術創作則受到禪與道的哲學觀激發。 第五章主要為對此研究的分析探討。二十世紀美國的藝術家研究書法的筆畫，透過聚焦於禪與道常見的書法作品及直接行動，而走向通往抽象繪畫的路徑。美國藝術家不自限於本身的文化而積極行動，於此期間，書道即為啟發為數不少的抽象表現主義藝術家的靈感源頭。 日本藝術與禪宗居主要影響性地位，肇因於美國的政治及經濟在歷史因素上與日本緊緊相繫，而中國或印度則相對影響性低。特別是歐洲藝術家多受此哲學觀激發，他們的作品構成仰賴瞬間偶然與隨機性，或即興式的手法，以期達到自過去經驗、學院式的窠臼及想像力受意識控制的限制中全然解脫。 二十世紀的眾多抽象藝術其根源是精神性的， 而其ㄧ則包含了神智學運動， 可從本章比較東方性靈系統的許多技法，到比較禪與道的不同冥思技法得知。 結論歸結於禪的無色相與道的放空，因此本研究聚焦於哲學觀的比較與畫作研究觀點而非宗教性的觀點。
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    從求真中築起新阿卡迪亞──漢斯．霍夫曼的抽象表現主義
    (2014) 顧素琿; KU, SU-HUN
    本論文以德裔美籍的藝術家漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）的藝術理論及畫作為研究核心，並且特別整理與分析霍夫曼未出版的〈畫家手冊〉（Das Maler Buch）德文手稿內容，以從中探究其藝術理論之內涵並其思想之根源。據此而以霍夫曼繪畫作品為分析重點，析離當中之共通質素；兼之盱衡抽象表現主義在美興起及發展之政經局勢，佐以梳理相關學術論述，最後試圖對霍夫曼作品風格提出整體詮釋，亦即其畫中宇宙實為畫家藉以遁世立足的世外桃源──新阿卡迪亞（New Arcadia）。 本文首章將自現代主義在美國萌生的時代背景切入，略述美國廿世紀上半葉社會、經濟、政治與藝壇之概況，掌握理解畫派暨文本不可或缺之時代脈絡。論文第二章整理霍夫曼之生平與特殊際遇，藉此探究霍夫曼本人、其繪畫風格之形成與其所處世界之關連。第三章旨在追溯影響霍夫曼藝術立論的思想根源，包括歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、費德勒（Konrad Fiedler）、希德布蘭特（Adolf von Hildebrand）、柏格森（Henri Bergson）以及沃林格（Wilhelm Worringer）等人的著作。第四章為霍夫曼藝術理論之闡釋，梳理〈畫家手冊〉手稿之霍夫曼思想精髓與論理要點。最末章則聚焦分析霍夫曼的繪畫作品並漸次鋪陳其作品內涵如何邁向新阿卡迪亞境界。
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    水殿清香-東西方藝術的對話
    (2008) 楊國霖
    人在各自所屬的區域文化中涵養而成長，並在生活中展現其種種特質，如思考的向度、處世之態度、對物象投射之特殊情感……等，都與區域文化的特性息息相關，就像嬰兒以臍帶自母體吸收養分般，即使經過切割分離，也無法抹滅其與母體曾經緊密依存共生之事實，亦不能劃分那樣血肉相連的至親之情。 筆者自學習藝術以來，雖以油畫、水彩等西方媒材最為擅長與偏好，然內心對中國的水墨藝術始終有著一份難以割捨的感情。這樣的情懷蘊釀轉化成內在創作動機，於是筆者思索著將東西方美學的元素融合為一運用至創作中，在西方媒材的框架中發揚東方藝術之特質。因此，「以慣用的西方媒材表現出東方風味」就成為筆者近來創作時所關切的課題，也試圖從中找尋更多東西方藝術相互對話之可能性。 本研究以「荷花」為創作內容之主軸，不只是源於筆者對其形色、生態的喜愛之情，荷花也是中國畫中常見之主題，以主題的內涵與象徵寓意加強創作整體之中國風味，是為「中法西用」的第一步，且透過主客體交融的心靈感受造境，於創作中體現中國「天人合一」之精神。形式與技巧上則將東西方藝術中各長的表現手法予以融會結合，而以「中西合璧」的方式呈現出來，並與創作之思想、理論交相驗證，在作品中檢視成果。 最終，藉文字分析與記錄本次研究過程，做為現階段個人創作的反省與檢討，以便釐清觀念與肯定自我信念，開展創作生涯新里程！
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    高爾基(Arshile Gorky)抽象繪畫之研究
    (2009) 劉麗玲
    美國抽象表現主義的先驅：亞美尼亞裔美籍畫家高爾基，他在1920年代末期到生命終了的1948年所創作的抽象繪畫，首先受到的影響是畢卡索立體主義的平面空間，繼之康丁斯基即興系列的表現性，進而超現實主義的心理自動運作與多義的啟發，再加上他自己的繪畫語彙而形成一種既抽象又超現實的形式風格。本文旨在探討，由於個性或生活經驗使然，高爾基的繪畫內容具有強烈的個人自傳性，幾乎不具有社會、文化的關聯性，呈現一種心因性以及內化式的大自然圖像。因為具有具象/抽象、植物/動物器官、大自然/人體等異質融合特性，除了暗示大自然生生不息的繁衍，也喚起人體情色的想像空間。而畫中的自傳性，流露出他與生俱來的悲劇性格、長期的心理衝突以及身分認同上的矛盾，表現在繪畫中，就是形體呈現相互對立甚至攻擊的特點，用色不論鮮豔與否，總是瀰漫一股灰色調性，呼應他心理上之憂鬱與不安定感。 高爾基在第二次世界大戰前後，與流亡到美國的歐洲超現實主義藝術家以及日後成為抽象表現主義藝術家的美國年輕畫家之間有密切來往與互動，扮演承先啟後的角色。本研究亦對其藝術觀及表現手法加以闡述，再連結到現代藝術史的脈絡中，將高爾基的繪畫和兩個藝術流派的異同做比較，可發現其地位介於超現實主義和抽象表現主義之間的過渡人物，通常被歸爲抽象表現主義的啟發者。本文最後以詮釋高爾基的半抽象繪畫特質作結。 關鍵詞：亞希爾‧高爾基、亞美尼亞、立體主義、畢卡索、超現實主義、抽象表現主義、生物變形
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    「制約˙無限」張朝宗創作研究論述
    (2010) 張朝宗; Chang Chao-Tsung
    本研究以筆者的「制約‧無限」系列創作研究為主軸，以魯道夫.史代納（Rudolf Steiner,1861－1925）倡議之「將身、心、靈合一，融入藝術教育全面提昇人類性靈境界。」的哲學為基，輔以圖例、文獻、網路資訊、論述，對筆者的創作過程進行意涵與技法、形式上的分析。 遵此架構，本文以第一章「緒論」作為伊始，於第二章中探討「制約‧無限」系列作品的學理礎及創作者與觀者之間對話的分寸掌握，以表現主義的興起與演進，及抽象表現主義、超現實主義對筆者及本研究的影響，並提出「愛台新折衷主義」的主張與其展望。第三章描述筆者個人修習藝術的沿革與體現，兼介紹影響本研究的藝術風格及藝術家。第四章則以探討「制約‧無限」系列創作的實踐與對媒材進行實驗研究的心得與結論，並對「人智學」理論作出回應與反餽。第五章針對本研究系列作品九件（組）逐一解說其創作理念與工序，作為本研究的理論實踐與印證。第六章則是結語及對未來的展望。 筆者認為惟能悠遊在「天」（形而上）、「地」（自然界）、「人」（原始本我）三者之間，並釐清自我限界的人，得以涵養到回返宛若新生兒的最初狀態，暢意於其極樂境界。
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    看不見的微型視窗—細胞系列
    (2016) 徐欣健; Hsu, Hsin-Chien
    《看不見的微型視窗—細胞系列》主要是以簡單細胞的形象為基礎，有時先有想法才去創作，有時是先創作才有想法，在初期的發展是純粹的抽象表現主義形式，也就是一種動勢繪畫，但發展到中後期，細胞形象在具象與抽象之間遊走，感性與理性之間掙扎，漸漸變成半抽象的形式，而發展到最後，屬於哪種形式似乎就變得不是那麼重要了。而本研究的重點在於藝術的精神性，也就是內容以及欲傳達的藝術思維。這份藝術思維與細胞所代表的生、老、病、死有關，象徵著生與死，是畫生命也是畫人性! 筆者認為藝術的創作是自由的。因此使用了多種畫風和媒材去表現同一種主題，也就是細胞，進而從創作中認識與體會生死，並探討身為藝術家心理層面的轉換與心境。細胞象徵著生命、動態行為與活力，當然也相對地象徵著大自然下的死亡、靜止與衰敗。創作作品有抽象也有寫實，以抽象表現出純粹的色彩與造型，以寫實描繪出顯微鏡下真實呈現的細胞樣態。顯微鏡下也就是微型視窗的空間，雖然肉眼看不見，但卻不代表不存在，從過去到未來的浩瀚時間洪流中，很多美學思想與觀念不斷地在改變。「一花一世界，一沙一天堂」，這也就是本研究想表達的藝術理念。
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    美國女性藝術家愛莉絲．妮勒(Alice Neel, 1900-1984)之藝術研究
    (2003) 王曉菁
    美國女性藝術家愛莉絲．妮勒（Alice Neel）的藝術表現以人像畫見長，她所描繪的人物對象因時代遞嬗而有所變化，這點也成為她藝術風格分期之關鍵。本研究之主要目的，是以愛莉絲．妮勒(Alice Neel, 1900-1984)的人像藝術為媒介，探討在受到女性主義體制肯定的前提下，其藝術的矛盾性和選擇表現藝術的執著。以妮勒的一生奮鬥歷程為主軸，以其創作的藝術風格為重點，探究女性性別經驗在藝術中的表現，和堅持傳統人物畫領域創作之原因。同時了解到體制外的女畫家積極進入體制時的掙扎與矛盾，此外亦說明藝術家與所屬藝術群體之間矛盾關係。另外，藉由其自身時代背景的關連探索，瞭解到抽象表現主義及普普大眾文化佔居主流藝術所形成的視覺品味，其中形成無形的疆界及意識型態，使的妮勒於美國40-60年代外於主流藝術情形，最後於諸多紛擾的歷史評價中找尋妮勒之正確位置，以彰顯妮勒藝術堅持之價值所在。亦藉由論述藝術品特質及藝術家奮鬥歷程，瞭解妮勒整個藝術脈絡形塑過程，及探求妮勒藝術風格與主流意識型態的差異，最後能延伸推演至整個更大格局，初探藝術與大眾、高低文化之間及品味形塑出的階級關係。 最後並做出這樣的結論﹔妮勒身為女性藝術家卻在被女性主義推崇奠定名聲之後，卻不願只是女性主義抗爭的典範，而企圖進入紐約藝術主流世界。為求她所要表現出的「時代精神」，使用最傳統的媒材-——油畫和體裁——人，藝術堅持的原因不外是以一種傳統形式抗拒藝術與大眾文化的靠攏，或批判藝術專斷鎖定某階層的弔詭，跳脫藝術單一層級，並跨越了藝術品單一文化次領域之價值，同時亦凸顯了藝術品所接收品味大眾階級屬性，拒絕混淆高低審美價值觀的分際，更排除了藝術本身的複雜、文本之意含，真誠純粹地在生活中實踐藝術。
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    安東尼‧達比耶斯（Antoni Tàpies , 1923-）及其超越物質精神二元論
    (2002) 雷日昭; Grace J.C. Lei
    繼畢卡索(Pablo Picasso)、米羅(Joan Miró)、達利(Salvador Dalí)之後，位於西班牙東北角充滿神祕色彩的卡達隆尼亞(Catalonia)區又出現了一位舉世矚目的藝術家──安東尼．達比耶斯(Antoni Tàpies, 1923-)。當五○年代中期，他那如「牆」般的「繪畫－物件」(painting-object)甫一出現，立即在歐洲藝壇掀起了極大的波瀾。此後，他的藝術幾乎與「物質繪畫」(Matter Painting)劃上等號，或被視為「無形象藝術」(L’art informel; Informal art)的代表畫家。誠然，達比耶斯對於當代藝術史最大的貢獻，便是在材質肌理的表現上開創了前所未有的新面目，然而大多數研究者往往一味關注於其可見的表現形式，而忽略了「材質」在其作品中所凸顯的意義。事實上，他以類似雕塑造形的增減材質手法所創出的肌理幻象，不僅顯示材質不再淪為線條、色彩的附庸，而是具有獨立表現性的主角，更說明了創作者與作品材質之間的微妙互動，亦是使材質展現生機的重要因素，而此互動尤其涉及創作者所投注於材質的一種精神性。因而本論文所關注的重點，除了以達比耶斯作品中的材質表現凸顯其藝術風格外，亦將深入探討其形式風格背後的真正意涵。 二次大戰後，當整個科學、哲學界都熱衷於探討「物質」的問題時，達比耶斯也開始思考「材質」在其藝術作品中的角色定位，而在藝術形式上有了新的突破。他以堆積、刮擦、充滿人性的符號印記等，讓原本無法自主運動的材質煥發生氣，便是企圖創造一種新的「真實」(reality)，因此「材質」乃是他詮釋「真實」的手段。換言之，在其無形象的肌理幻象背後，其實正隱含著一種「世界觀」(Weltans-chuung; world view)。也正由於這種世界觀，使其作品中的材質不僅恰如其分地凸顯出它的角色，亦適切地傳達出藝術家的創作理念。更確切地說，在其兼具材質的「物質性」與「精神性」的藝術風格中，正體現了他得自現代科學與中國的「自然有機體論」(Natural Organism)或「自然的有機概念」(Organic Concept of Nature)的啟示，而主張捨二元分化的觀點來看待自然宇宙的一種創作思維。正因為他將宇宙萬物視為一個有機的整體，因此在深知物質與精神屬於同一機制，正如易經中所顯示的陰陽互補而同一的原理之下，他亦慣常以辯證手法來表現一種超乎對立的世界。 達比耶斯的強烈使命感，總是使他的作品傳達出一種企圖改造世界的力量。尤其憂心西方傳統文化所面臨的危機，更令他急於提醒世人以一種辯證思維正確而全面地看待「真實」。這也正是為什麼他總是藉著一種寫實手法的極化，暗示我們眼中所見的「真實」並非真正「真實」的原因。而其辯證美學觀便是同時在超越物質精神二元對立的思想下展開的，這其中含有極大的超越與反省的意義。因此，本論文便基於「世界觀」乃是建立作品風格的重要關鍵的觀點切入，企圖將藝術家的心靈與其藝術形式統一起來，並以「超越物質精神二元論」來概括其創作思維、藝術風格、辯證手法及對人生與藝術完美境界的永無止盡的追尋。而在其兼容西方文化的外傾精神與東方文化的內省精神主導下，其作品更被賦予了「人與自然的合一」、「東西方文化的融合」及「人類集體無意識(Collective unconcious)的呈現」之時代意義。
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    羅斯科抽象繪畫研究
    曾懷慧
    二次大戰之後，美國藝術在本土累積的基礎上，融合了由歐洲現代主義者引入的超現實主義與心理分析學理論，在當時特殊的冷戰氛圍與文化處境之下，興起了抽象表現主義(Abstract Expressionism)的繪畫風潮。本論文所研究的畫家羅斯科(Mark Rothko, 1903-1970)，即是抽象表現主義中，被統稱為「色域繪畫」(color-field painting)一類的主要代表者之一。 羅斯科經歷了表現主義與超現實主義的風格之後，大約自一九四九年起，轉向其典型的抽象風格。羅斯科為甚麼創作這些約以二至三個矩形色塊構成的抽象繪畫？他畫的是什麼？他又是如何畫的？這是本論文所欲解決的問題。因此本文以其五、六○年代的的油畫作品為主，並以他的早期風格與幾項大型委託作品為輔助，對其抽象繪畫做一宏觀的研究。 融合藝術社會學與風格心理學的觀點，我們可以說，二次大戰與冷戰時代的來臨，是促使羅斯科風格轉向的最主要因素。由於社會普遍的惶恐與僵滯氣氛，使畫家亟欲退守到內在的世界，並尋求超越現實的精神價值。他強調藝術家應表現人類最基本的情感、悲劇性的命運與超越的經驗，而抽象形式則是最能有效傳遞這些意義的媒介；並且藉由藝術家形式的引導，觀者也能直接體驗到與之相同的宗教性經驗。因此，為了達成藝術直接的交流，他以極簡化的構圖與表現性的色彩來創作，並配合展場條件與空間設計，烘托悲劇性的色彩與精神氛圍。他並強調唯有透過觀者的參與，作品的意義才可能獲得完滿的解釋。