文學院
Permanent URI for this communityhttp://rportal.lib.ntnu.edu.tw/handle/20.500.12235/2
院成立於民國44年，歷經50餘年的銳意發展，目前設有國文、英文、歷史、地理、臺文等5個學系、翻譯和臺灣史2個獨立所，以及全球華人寫作中心和國際臺灣學研究中心。除臺史所僅設碩士班，其餘6個系所均設有碩、博士班；目前專兼任教師近250人，學生約2500餘人。
本院早期以培養優秀中學國文、英文、歷史和地理教師為鵠的，臺灣中學語文和史地教育的實踐與成功，本院提供不可磨滅的貢獻。近年來，本院隨師範體系轉型而調整發展方向，除維持中學師資培育的優勢外，也積極朝理論研究和實務操作等面向前進。目前，本院各系所師培生的教師檢定通過率平均在95%以上；非師培生在文化、傳播、文學、應用史學及環境災害、地理資訊系統等領域發展，也已卓然有成。
本院各系所教師的研究能量極為豐富，參與國內外學術活動相當活躍。根據論文數量、引用次數等指標所作的學術力評比，本院居人文領域全國第2名。各系所之間，無論是教師的教學與研究，或學生的生活與學習，都能相輔相成、榮辱與共，彼此渾然一體，足堪「為師、為範」而無愧。
News
Browse
11 results
Search Results
Item 虛與身體——莊子、郭象與王夫之(2023) 吳億修; Wu, I-Hsiu本論文以思考《莊子》之虛為命題，對於《莊子》之研究，從形上與形下轉向實與虛的關係。「實」是成心以可見之形對世界的把握，「虛」指的是溢出可視性的身體對變化的參與。因此，又分為三個研究方向，第一是擴大被成心桎梏的感覺，打開現實未被體驗到的面向，這涉及了工夫修養與對主觀境界形上學的再讀；第二是尋找身體業已體驗但難以被感知的那些經驗，這與想像力的擴大有關；第三是現實被捕捉為實，與即將成為現實的身體經驗虛，這兩個面向間相即關係的研究。本論文認為，郭象與王夫之對《莊子》的理解與發揮也都建立在實與虛的雙重性上，不論是郭象的形實與情實，王夫之的物之初與形之開，身體都表達了無法被思想捕捉的流變，這又可以從情感與氣兩個面向進行申論。郭象將情與感二分，分別對應了與成心結合的感官欲望與身體間真實的通達，「感」在《莊子注》是聖王治理的基礎；而王夫之認為，雖然我們被侷限於可見之形，我們看不到有形與無形在每一個瞬間的互動與差異變化，然而，正在經歷流變的身體卻保存了所有前於見聞世界，前於當下認知的相感經驗，即使這些經驗因為渾天一氣流轉，可見沒於不可見地帶而成為無對象的經驗。王夫之不斷強調貴身與愛身，因為這些未被成心認識的自身經驗（虛）指向了被成心攝取之物的差異內涵，亦即，身體具有改變彼此對立現狀的所有潛能。 最後，筆者以感受的相即性嘗試回應複雜的當代社會。因爲成心，我們對物、對他人會有一種被制約的官能反應，如果這是現實中彼與此日以心鬪的原因，莊子、郭象與王夫之則提醒我們，我們有能力在發生反應前，感受到有別於現實面的，自我與他人的相互含攝。這個因修養而生之「時」並非是物理時間上的放緩或遲延，而是道之「先成」，沒有時空相之「虛」。感受上的相即指的是：我們仍能明白我們會有什麼樣的官能反應，但我們確定自己可以做出一個不一樣的選擇，這個選擇源於身體對變化的持續參與，即使它們是如此微渺而難以感知。Item 王心齋「安身」思想研究(2022) 謝婉馨; Hsieh, Wan-Hsin王艮，原名銀，字汝止，號心齋，泰州安豐場（今江蘇東臺）人，生於明憲宗成化十九年（1483年），卒於世宗嘉靖十九年（1541年），年五十八歲，著有《王心齋先生全集》。心齋出身世代以製鹽為生的手工業家庭，名曰「灶戶」，社會地位低下，倍受朝廷歧視，他七歲入私塾，十一歲輟學，自云：「貧乏束脩資出。」僅僅讀了四年書便因家貧輟學了，黃宗羲云：「（心齋）從父商於山東，常銜《孝經》、《論語》、《大學》袖中，逢人質難，久而信口談解，如或啓之。」後來他自學有成，從經典中悟出心得，時逢王陽明任江西巡撫，講良知之學，心齋前往拜訪論學，兩人答辯數次，大為嘆服，遂伏首稱弟子，拜入陽明門下。陽明歿世後，心齋回鄉講學，門生遍天下，形成「泰州學派」，黃宗羲云：「陽明而下，以辯才推龍溪，然有信有不信，惟先生於眉睫之間，省覺人最多。」又云：「陽明先生之學，有泰州、龍溪而風行天下。」可見心齋之學風行流傳，於當代、後世皆造成巨大的影響。 心齋學說之所以影響晚明甚鉅，細究其因，或與他熱衷於講學不無關係，凡心齋所到之處無不沿途聚講，對象遍及社會各階層，漁夫、陶匠、樵子皆不拒，所講內容不外「百姓日用即道」，予人親近生活、易於達成之感，頗有「鼓動人心」之效，王一庵回憶昔年心齋講學盛況，說道：「天生我師，崛起海濱，慨然獨悟，直超孔子，直指人心，然後愚夫俗子，不識一字之人，皆知自性自靈，不假見聞，不煩口耳，而兩千年不傳之消息，一朝復明。」此言正好點出心齋之學蓬勃發展的現象，以及「直指人心」的學術特色。由心齋創建的「泰州學派」，自創派始便帶著賁張躍動的狂放色彩，嵇文甫云：「泰州學派是王學的極左派，王學的自由解放精神，王學的狂者精神，到泰州學派才發揮盡致。這個學派王心齋發其端，中經徐波石、顏山農、何心隱、羅近溪……等，發皇光大，一代勝似一代。」泰州學人狂放不羈的行為，往往被目為「情欲解放」、「思想革新」的重要推手，幾乎席捲整個時代。身為晚明最活躍的學術流派，對我國文化、思想造成了重大的影響，又在《明儒學案》中佔據了大量篇幅的「泰州學派」，目前學術界對它的研究與關注並不夠豐富，這和泰州學派的巨大影響很不相襯。 一般認為心齋突破孟子以來「舍生取義」的傳統，頗具爭議的「明哲保身」與「淮南格物」之說，提出「尊身貴體」的論題，認為血肉形軀是吾人行道的載體，一旦消失不存，便無法將道德躬踐於世，使善的價值極大化。然而武斷地將心齋之「身」等同於大腦以下各種知覺器官，亦不甚正確，如此則是把「身」視為血肉形軀，把「心」視為精神主體，使得「身／心關係」成為兩個對等而不同的概念。筆者以為心齋論「身」除了形軀義之外，同時兼有精神義，二者不可割裂，並非身之外別有一心，更非要吾人在心上做工夫之外再安養形軀。心齋之「身」是一內外兼容、本末具含的「全我」，是一身心不二、充滿靈氣與血氣的「人」，故筆者擬以《王心齋「安身」思想研究》為題，梳理心齋對身體之詮釋，再論心齋的修養工夫，探討如何成聖的修養進路、以及如何在現世裡安頓生命等問題，方能賦予心齋相應的哲學意義與哲學價值。Item 書寫軀體與邊界：瑪格麗特‧愛特伍《盲眼刺客》與《末世男女》中的疾病、怪物、與主體性(2005) 辜崇豪; Chung-hao Ku本文闡述瑪格麗特‧愛特伍《盲眼刺客》與《末世男女》中的人、我辯證。在「人體為社會權力運作場域」的論述前提下，試圖一窺父權體制與基因轉殖浪潮對身體自治(bodily autonomy)與身體完整性(bodily integrity)等概念的影響。行文中援引克莉斯蒂娃(Kristeva)的「棄卻」(abjection)理論、西克蘇(Cixous)的「陰性書寫」(ecriture feminine)、哈勒葳(Haraway)的「動物-人-機器宣言」("Cyborg Manifesto")、格萊(Gray)的cyborg公民權、傅科(Foucault)對自然論的批判、及德勒茲(Deleuze)和瓜達里(Guattari)的「流變」("becoming")等各家理論，探究人、我邊界論述的複雜性，並從女性疾病(female malady)與人性中的怪物性(human monstrosity)兩觀點揭示主體的建構、解構與再建。如果《盲眼刺客》點出女性在社會／父權食人主義(societal/patriarchal cannibalism)下維持身體邊界的困難，《末世男女》接著質問人與動物／怪物似有若無的界線。 全文分四部分。導言簡述軀體與邊界的關聯性，處理含括身體政治(body politics)、婦科病理學(gynecologic pathology)、飲食疾患(eating disorders)與生物工程為人類帶來的衝擊等議題。第一章闡釋《盲眼刺客》中女性從棄卻暗處到主體破蛹而出的過程。雖然女性可藉由拒絕進食(food-refusing)或淋浴成癮(obsessive showers)等動作消極的要求（或恢復）自我與他者的界線，女性書寫不僅有助於主體與他者抗衡，並可進而與他者協商。第二章剖析《末世男女》所呈現的「怪物性」，指出所謂「怪物性」並非與生俱來，而是詭譎多變的文化建構。當「器官豬」與「克雷科人」等基因改造生物戳破「人類為萬物之靈」的統治假象及「人類中心說」(anthropocentricism)的文化權謀，基因工程師克雷科的角色進一步彰顯「製造者」(homo faber)在科學與資本主義勾結下醜陋的一面。結論重申主體塑造絕非單靠與他者分離、對立；相反地，容忍與尊重方能有助於人、我和平共存。Item 「旋轉呀旋轉—在向外擴張的旋渦中」(2011/08-2012/07) 蘇子中「旋轉呀旋轉—在向外擴張的旋渦中」1： 在劇場人類學、表演研究及民族景藝學三個表演研究領域中 表演轉向的折衝磋商 就像最近批評理論裡被廣泛討論的「倫理轉向」與「情感轉向」一般，「表演轉向」 也激起新一波對表演研究分析表演問題能力的再次評價。表演轉向是個在藝術、人文與 社會科學領域的典範轉向，並對諸如戲劇與劇場研究、表演研究、文化研究、性別研究、 人類學、考古學、語言學、哲學、歷史、社會學、民族誌學、民族學、族裔研究等學科 有極巨大的影響。表演轉向主要的關注點是「表演」這一個概念。如同Henry Bial 在《表 演研究讀本》一書中所定義的，「表演」這一詞彙「一般泛指有形的且有範圍的事件， 包含經排演過藝術行為的呈現」(57)。然而，「表演」這一詞彙也可被視為是指謝喜納 所謂「復原的行為」或僅僅只是任何被認為是「表演」的人類行為。隱藏於「表演轉向」 的是去概念化人類行為和去超越傳統不去質疑書寫文本與再現概念詮釋方法的需求。學 者與表演藝術工作者不再僅專注於現有的結構與文本，一致強調鮮活的現場演出以及個 人行為如何被事發片刻的脈絡賦予意義的重要性。於是表演這個概念提供一個分析社 會、文化與劇場現象的觀點。 正如同「表演轉向」是一個複雜、權宜、具爭議性且無法確切說明的論述與詮釋事 件，「表演研究」亦然。甚麼是表演？在「表演轉向」的脈絡下，劇場是甚麼？劇場的 目的為何？是否有共通的表演原則？表演者如何獲取觀眾的注意力？這波「表演轉向」 將導向何方？表演轉向的目的是否在達到「某種啟發」，某種精神上或肉體上的覺醒， 就如同Dervish 旋轉舞蹈所企圖成就的心醉神迷狀態？或這轉向會導致表演研究領域的 分崩離析與造成「無政府狀態蔓延於世界」的後果？這許多的問題都是我們必須面對處 理的，無論我們的身分是表演者、觀眾、導演、批評家或是學者。 會讓三個主要的表演研究學科—劇場人類學、表演研究與民族景藝學—既引人入勝 又讓人無法抗拒的原因是它們有共同的主張，亦即表演研究領域具有跨—學科或穿越— 學科的本質。假如這三個學科能激發新一代表演研究者的興趣，這是因為它們一致拒絕 以武斷教條的方式說理，取而代之的是認識論上的開放性，允許接受珍貴的學術溝通協 商、交換與創新。在此同時，在表演研究領域裡關於理論、方法與實踐的爭辯在兩派學 者間燎原，一派激烈要求一種更有焦點的表演研究，另一派則認可具越界能力和具遼闊 視野的研究方法。 Eugenio Barba 和他的追隨者在他們持續不懈的努力裡，將劇場人類學研究的方向鎖 定在表演前的身體狀態。在《劇場人類學辭典》中，劇場人類學的定義是：「在表演情境中，人類社會文化和生理機能行為的研究」(6)。相對於Barba 的畫定界線，部分表演 理論家與批評家則跟隨Richard Schechner 的帶領，廣開善門支持表演研究「具遼闊視野 的研究方法」，其目的在調查研究林林總總的活動，這些活動包括表演藝術、儀式、治 療、運動、大眾娛樂和日常生活的表演—任何潛在表達行為或文化展演的例子。在此同 時，另外一部份人則採用Jean-Marie Pradier 所主張的民族景藝學的方法學，堅持將科學 學科(諸如神經科學與認知科學)、人文學科、表演者的實際知識和適切的在地典範帶進 這個領域，來研究全球不同族裔團體和文化社群的「組織化的人類表演行為」。 本計畫試圖探索隱藏於表演轉向的問題並研究在三個表演研究學科中—劇場人類 學、表演研究與民族景藝學—所產生分歧的詮釋與研究方法。儘管在許多點上有交集， 這三個表演研究學科也各自為表演研究領域提供不同的典範。本計畫旨在追溯描繪各個 學科獨特的系譜路徑，但也同時揭發它們如何相互滋養。在本三年期的計畫中，筆者打 算在層層疊疊的主題與議題中挑選三個表演研究的面向來作進一步的討論；同時也試圖 找出能進一步掌握表演概念與表演研究領域的方式。 本三年期計畫的第一年計畫是「表演研究的失和分歧？著手處理/挪用/磋商/區別在 Eugenio Barba 的劇場人類學、Richard Schechner 的表演研究and Jean-Marie Pradier 的民 族景藝學裡的『表演』」，筆者將會討論在三個學科裡的交集點與對立點。其目的不只是 繪製紀錄某些從表演概念分出的理論根莖脈絡層次並將這三個學科置於此根莖脈絡 中，也是去強調表演研究的複雜性。接著筆者將試圖去討論、評估和批判它們共同的關 注點與分歧差異性。最後，筆者將重新評價它們對表演研究領域的貢獻。 在本計畫的第二年計畫中—「印度之旅：在Grotowski、Barba 與Schechner 表演理 論中劇場田野調查和人類-民族-景藝-學所扮演的角色」—筆者有兩個研究目標：第一個 目標著重於探索並反思劇場田野研究的行動本身與其重要性，並檢視田野研究與景藝 學、人類學與民族學研究的相關性；第二個目標則著重於分析「印度之旅」對Grotowski、 Barba 與Schechner 的重要性，同時也進一步調查研究印度劇場和宗教祭儀對形塑他們 三人表演理論的影響。 在本計畫的第三年計畫中—「神經、情感和能量：太陽神經叢在表演藝術中的功能 與重要性」—筆者的目的是去討論太陽神經叢在形塑表演者身體的重要性與效力。本計 畫試圖論證太陽神經叢並不僅只是一個神經、血管或淋巴管交錯的網絡，而是一複雜同 時也是生命驅力、情感與能量相互連繫的系統，這系統持續支配並塑造表演者身體的景 藝生命。 在方法學方面，為了要能更確切理解表演轉向是一種論述實踐的作為與更確切深入 評估以上所述三個學科對表演研究的影響，本計畫擬從傅柯知識形成與生產的觀點出 發，採用傅柯系譜學與「論述分析」(discourse analysis)的方法來檢視、評價表演研究的 三個重要面向。除此之外，本計畫將採用德勒茲和瓜達里所主張哲學與批評理論的「理 論工具箱」作法，活用手邊現有的理論工具—不論是現代主義、後結構主義、精神分析、 人類學、社會學或民族誌學的理論—來詮釋、耙梳匯集各路思想的表演研究，穿越並重 新評價表演的概念。但一般而言，傅柯的思想、理論和方法學將會是筆者主要參考、援 引與運用的範圍與對象。Item 大陸文革小說中的身體書寫—以余華、蘇童為例(2010/8-2011/7) 石曉楓〈大陸文革小說中的身體書寫——以余華、蘇童為例〉 筆者近年集中處理臺灣成長小說的發展脈絡，本年度起決定由大陸方面進行雙軌觀 察。大陸成長書寫裡常見的主題，厥為「家變」、「暴力」與「性愛」。其中「家變」部 分筆者已有專書處理，至於「暴力」與「性愛」則皆與「身體」主題息息相關，本年度 起乃決定開始進行身體書寫領域的開發。 論題所謂「文革小說」，乃是指余華、蘇童小說中明確以文化大革命為時代背景的 作品；至於其他間接描述文革的作品，則作為輔助文本。至於將余華（1960-）與蘇童 （1963-）並稱，乃因二人成長地域、創作崛起時期及風格俱相近，而其童年又正逢文革 開展之初，余華、蘇童以童稚之眼觀照歷史，較之其他文革小說，因此更具備冷酷色彩 與荒誕特質。 此種荒誕特質尤其展現在身體的書寫上。余華小說中不憚其煩地展示著各種相異的 身體狀態，身體受難的過程，在余華小說中遂成為無法漠視的存在。而蘇童對於香椿街 暴力的渲染與虛構，可視為「政治身體」反映到「少年身體」的展現；對於父輩身體的 極盡色情化、肉體消亡所表現的狂歡狀態，也饒富意味。至其新作《河岸》，以身體胎 記指認的血統論，使歷史成為原罪，欲望亦是原罪，受罰的則是個人身體。 經由文本細繹，筆者意圖思考並解決的問題是：余華與蘇童的身體書寫，是否意味 著某種無可迴避的集體記憶？作家前、後期作品所展現對於文革的態度與思考，已有所 轉變，前期小說裡的灰暗視界究竟表達了什麼？後期的戲謔敘事又是否反向消解、或簡 化了身體書寫背後複雜的能量？其他如「飢餓」與「疼痛」，在小說中如何呈顯為革命 的倫理美學？酷刑如何展現為製造痛苦的量化藝術？死亡又如何進入宏大敘事，而形成 差異性問題？這些思考都饒富意義。 在余華與蘇童的文革小說裡，身體與政治、社會、權力互為糾葛，經由身體書寫， 或許我們可以提問，歷史究竟銘刻了什麼樣的痕跡在身體上？或者竟如蘇童在《河岸》 裡的反覆喟嘆：最終，「歷史是謎」？Item 大陸文革小說中的身體狂歡敘事及其意義—以王小波、閻連科為主要討論對象(2011/8-2012/7) 石曉楓文化大革命結束後，大陸進入「新時期文學」階段，一波波重寫歷史的新潮方興未 艾。實際上，留連創傷本就是對於文革反思的動力之一。筆者於上個年度以大陸「一九 六○年代出生作家群」中的余華（1960-）、蘇童（1963-）為例，指出冷酷色彩與荒誕特 質，是此輩作家對於文革回憶的主要表述策略。本年度起，則計畫以「一九五○年代出 生作家群」中的王小波（1952-）、閻連科（1958-）為例，進行另一波關於文革身體書寫 特色的闡發。 相對於余華、蘇童等對於肉身悚懼、肉身懲罰以及暴力、死亡與瘋癲的書寫，王小 波與閻連科則以肉體的狂歡與語言的戲謔書寫文革。王小波作品中充滿狂歡色彩的性愛 講述，是對文革政治和極權專制的反抗，同時也展示了邊緣小人物的黑色幽默，他們在 放縱性欲的同時，也放逐了革命的真理。戲謔與拆解，遂形成王小波文革敍事的特色。 至於閻連科則將政治狂歡與性愛狂歡結合得天衣無縫，《堅硬如水》中男女主角革命、 偷情兩不誤的鬧劇；《為人民服務》裡關於文革語言的反覆借用，在在展現出某種混合 憤怒與嘲諷的「文革」狂歡記憶。 經由文本細繹，筆者意圖思考並解決的問題是：王小波、閻連科的身體書寫，究竟 是一代人無可迴避的集體記憶表述，或是時代書寫風潮的習染使然？其背後隱藏的文化 立場與精神取向，經歷了何等變遷？此外，文本裡對於狂歡敍事手法的運用，與巴赫汀 的廣場空間與狂歡概念有何異同？「狂歡」敘事是否已展現出批判的精神深度，以及破 壞中的再生？或者反而形成新世紀文學某種「混亂的美學」與「歷史遊戲化」的弊端？ 新生代作家所謂的欲望寫作、身體狂歡，在概念上又產生何等質變？狂歡究竟伊於胡 底？凡此思考及檢討，都將有助於我們看清當代狂歡書寫的意義與侷限。Item 「革命加戀愛」小說中身體書寫的轉變及其意義(2012/8-2013/7) 石曉楓本計畫預計以三年時間，分別對一九二○年代末至三○年代、大陸「十七年 小說」以及「新時期」小說中，以「革命加戀愛」為題材的創作進行考察，而研 究重點則置於其中身體書寫的轉變及意義分析。 在三○年代小說部分，預計先擇取蔣光慈、茅盾、洪靈菲三位作家作品為主。 蔣光慈為「革命加戀愛」小說的開山之祖；茅盾所顯示意義則為其在創作與批評 中態度的曖昧與多重性；至於洪靈菲作品裡所描寫的「哭泣身體」，則是此類型 創作中較為特殊者。 「十七年小說」部分，本計畫預計分兩個方向進行素材的過濾、擇取與閱讀， 一類是寫一九四九以前戰爭時期中的革命、戀愛與身體，此類長篇作品卷帙浩 繁，以楊沫《青春之歌》等為代表；另一類則是描繪社會主義建設時期中，在革 命建設目的高懸下的戀愛/夫妻關係與身體表達，如秦也牧〈我們夫婦之間〉等。 「新時期」小說部分，則鎖定文化大革命結束後，張賢亮、陳忠實、王小波、 閻連科等人對於革命/戀愛身體的操作與顛覆。 本計畫的特殊之處，在於對「革命加戀愛」小說的討論，自茅盾以降，一般 集中於敘事模式的歸納，以及彼此消長、互動關係的探討等，但計畫意圖另闢蹊 徑，從作品內容及作家個人態度多重而游移的身體表述與觀念裡，探測、重讀文 本間的罅隙。本計畫的最終目的則是希望藉由脈絡化的研究，建立「革命加戀愛」 小說裡關於「身體」表述初步的歷史流變軌跡，並指出其意義，以為後續更細密 的身體史研究奠定基礎。Item 革命與性愛的極樂戰場──閻連科《堅硬如水》中的身體書寫(國立臺灣師範大學國文學系, 2012-06-01) 石曉楓Item 全真道「先性後命」的內外因(國立台灣師範大學國文學系, 2011-09-??) 黃鴻文; Huang, Hong-wen學者們多以「先命後性」與「先性後命」概定南北二宗丹道之大旨，然此說實失之過簡。考南宗「後性」之性功是建立在深厚的命功基礎上，這樣的功夫所能達到的境界較北宗「先性」之「混俗合光」、「拋妻棄子」、「積行修德」等性功所能致之層次要來得深廣許多。不過，北宗之所以會有「重性輕命」、「先性後命」的傾向，在於其歷史背景之外因與義理之內因。前者是因為北宗處在金元之際，講求磨煉心性的性功而諱言龍虎鉛汞之命功，有其求全於動蕩時代之苦衷；後者則是在「身心一體」的整全觀念指導下，必在「明心見性」的性功之後再從事命功的實踐，進而煉就心靈與身軀合一的「陽神」。而這樣的「陽神」不但不受緣起法的約束，更勝過佛教所成就的「明心見性」。至於「四大假合」的佛教概念被吸收用來做為性功的內容，目的只在於方便修道者擺脫世俗的種種欲望，以利日後全心全意進入命功的修煉。Item 革命與性愛的極樂戰場 ──閻連科《堅硬如水》中的身體書寫(國立台灣師範大學國文學系, 2012-06-??) 石曉楓; Shih, Hsiao-feng閻連科（1958-）初涉文壇之初，本以對中國鄉土社會中底層苦難生活的書寫知名，一九九○年代中後期起，他在苦難敘事中添加了狂歡化的因素和色彩，借用「革命加戀愛」模式，描摹一場場啼笑交錯的鬧劇。在其長篇《堅硬如水》2001）裡，閻連科重新講述文革歷史，小說中革命理想與性愛的激情互為激盪，其中關於性障礙、性激情、性虐待、性受虐等細節講述，被論者視之為「變態心理」的展現。此外，文革口號、歌曲、政治標語亦隨處充斥；而對毛澤東著作、語錄等革命話語的嫁接、戲仿與重複，更形成性愛與政治話語的狂歡狀態。閻連科在《堅硬如水》中，將革命與性愛的同構關係反覆演練，是否為對一九二○年代以來「革命加戀愛」小說的承襲與變形？其間人物的身體與身體、身體與空間之間，產生何種互動關係？而藉由全書狂歡式的語言，閻連科意欲表達什麼樣的文革情境？「狂歡」敘事又是否已展現出破壞中的再生意義？凡此俱為本論文所欲探討的命題。