音樂學院
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音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。
本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。
本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。
大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。
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Item 董尼才第《拉梅默的露琪亞》中露琪亞兩首詠唱調之樂曲分析與詮釋(2025) 簡曉琪; Chien, Hsiao-Chi勾坦諾・董尼才第 (Gaetano Donizetti, 1797-1848) 出生於義大利北部小鎮，雖然家中並相關音樂資源能讓他學習，幸運的是他遇見了恩師西蒙・邁爾 (Simone Mayr, 1763-1845)，在歌劇的學習上甚至到往後的人生都與邁爾互動密切。董尼才第眾多形式的歌劇創作中屬於浪漫悲劇的《拉梅默的露琪亞》奠定了他在十九世紀初歌劇舞台的獨特地位。充滿情節不流俗的劇本、在半音和聲與旋律動機的引導下相互融合交雜出強大的戲劇張力，更以露琪亞這位女性人物為主角，飽受痛苦折磨後奔向死亡的場景開啟新的歌劇篇章。本論文的寫作目的在於以董尼才第所創作之《拉梅默的露琪亞》為主體，來了解從社會環境到作曲家及其作品的特殊定位。筆者將分為六個章節來闡述：第一章為緒論；第二章旨在探究十九世紀義大利美聲法之歷史背景與轉變；第三章則聚焦於恩師邁爾與董尼才第之生平與風格；第四章則對歌劇《拉梅默的露琪亞》的創作背景、劇情及劇作家做一些敘述；第五章則藉由女主角兩首詠唱調之分析與詮釋，來連結演唱時所需求時之美聲技術需求；第六章為結論，綜合前面章節所述並提出可能之未來展望。筆者期許能藉由此論文的探索，而對於董尼才第之作品能有更深入的了解。Item 莫札特歌劇《冒牌女園丁》中桑德琳娜五首詠嘆調之分析與研究(2020) 劉庭均; Liu, Ting-Chun古典時期作曲家莫札特自1781年的莊歌劇《伊多梅尼歐》起邁向創作成熟期，但早在其1775年的喜歌劇《冒牌女園丁》（或譯《偽裝女園丁》）中，就已經展現了他自歌劇發源地義大利學習回來後，以劇作家郭東尼改革之詼諧劇劇本寫作的成果，此作品中的人物形象及音樂元素也出現在後來莫札特維也納成熟時期的歌劇作品中。 筆者挑選出《冒牌女園丁》中女高音桑德琳娜的五首詠嘆調作為研究與詮釋的主題。本論文共分為六章，第一章為緒論；第二章從十七、十八世紀的歌劇發展討論劇種如何影響作曲家在歌劇上的寫作；第三章則聚焦於莫札特生平與歌劇作品；第四章從文本與音樂上分析桑德琳娜的角色塑造；第五章為樂曲分析與詮釋；第六章為結語，期望藉由本論文對此部作品的研究，可以更認識莫札特青年時期的作品特色，了解一位偉大作曲家成長至成熟的軌跡。Item 韋伯《魔彈射手》中法國號的運用(2007) 簡欣華十八世紀末十九世紀初，法國號在樂器的發展史上有重大的進展，不論是在樂器本身的構造上，以及演奏技巧上都有驚人的進化。韋伯的歌劇《魔彈射手》於1821年首演，他在各個場景之中，無所不在地使用了法國號這個樂器。本論文將探討在這齣歌劇中韋伯所使用的樂器、技巧，以及法國號這項樂器在整部歌劇中所扮演的角色。Item 海頓歌劇中次女高音詠嘆調：以《月世界》、《無人島》和《真誠的回報》為例(2013) 沈府賢在音樂發展的歷史當中，海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)的歌劇只有演出紀錄，一直到1960年代，音樂學家才於匈牙利的艾斯特哈吉家族(Esterházy)圖書館中，發現許多海頓歌劇藏譜。經過音樂學家們不斷研究與發掘，逐步將這些樂曲，編修成能夠搬上舞台，展露在大眾面前的風貌。 奠定現代交響曲和弦樂四重奏兩個曲種的海頓，以精緻穩定、幽默又充滿機智的寫作方式，在器樂曲上開啟了古典時期風格；晚期神劇作品《創世紀》(Die Schöpfung)也被稱為世界三大神劇之一，影響其《創世紀》和《四季》(Die Jahreszeiten)的思想與架構，就在他的歌劇作品中。歌劇作品在海頓的創作歷程有著不可抹滅的地位，戲劇音樂中種種創作元素的精熟，透過在歌劇中不斷的實驗，終演繹於聽眾面前。 眾多作品中，本篇演唱詮釋曲目選自《月世界》(Il mondo della luna)、《無人島》(L'isola disabitata)和《真誠的回報》(La fedeltà premiata)三齣歌劇中，分別選擇一個角色在劇中的獨唱曲，以了解海頓的歌劇作品與創作特色。本論文分為六章，以七首次女高音詠唱調為主軸，在海頓身為宮廷樂長的創作背景研究下，探究各階段的風格及聲樂作品間的相互影響，以理解歌劇作品的創作背景。 從這七首詠唱調中，發現海頓多使用戲謔性質的劇本，並搭配色彩明亮的大調，創造出興奮愉悅的氣氛，曲式大多以AB兩段重複變化而成，前奏多先現聲樂旋律，以利觀眾與歌手熟悉樂曲。這七首樂曲轉調並不頻繁，多於近係調之間轉換，符合古典時期樂曲特色，節奏拍型穩定的在四分與八分音符間進行，以精緻優雅的律動為其主要音樂特色。 海頓以類似奏鳴曲式的寫作手法呈現，在樂曲中重複固定旋律為其一大特色，歌者必須將樂段間的情緒轉折做出差異，但須避免過度誇張的詮釋，失卻海頓在樂曲中所呈現的平衡對稱，以維繫古典時期樂曲特有的均衡之美。Item 韓德爾歌劇《阿琪娜》之女主角阿琪娜詠唱調分析與詮釋(2016) 黃筱涵; Huang, Hsiao-Han十七世紀歌劇(opera)崛起，義大利的城市佛羅倫斯(Firenze)、羅馬(Roma)、威尼斯(Venezsia)和拿坡里(Napoli)，分別為這個將音樂與戲劇結合在一起的藝術創作類型，發展出重要的貢獻而成為主流，風靡了全歐洲。 作曲家韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1709)搭上了當時這股義大利歌劇的風潮，承襲了義大利莊歌劇(opera seria)的傳統，在英國成為重要的歌劇作曲家，創作出為數不少的作品，獲得了相當的禮遇。魔幻題材的歌劇《阿琪娜》(Alcina)，是他在英國倫敦柯芬園(Covent Garden)創作時期的作品，亦是在他整個歌劇創作期當中的出色之作。 本詮釋報告以歌劇《阿琪娜》之女主角阿琪娜的詠唱調(Aria)作為研究主題，探究其戲劇和音樂的構成內涵，並且對於角色和曲目的演唱詮釋進行探討。Item 歷史的遺珠？－觀舒伯特的歌劇《費耶拉伯拉斯》(2015) 林惟萱; Lin, Wei-Suan《費耶拉伯拉斯》是舒伯特第八部、也是最後一部完成的歌劇，因著先前累積的創作經驗與技巧，該劇亦是舒伯特最具規模與代表性的歌劇作品。然而，不論在19世紀還是今日，舒伯特的歌劇作品都未能獲得普遍的讚揚。即使經過1988年阿巴多指揮和2014年薩爾茲堡藝術節的製作演出，這部歌劇也未能重新獲得正面的評價與接受。舒伯特的歌劇作曲家身份，也因此遺失於人們的記憶之中。這個情況令人不禁要問，《費耶拉伯拉斯》究竟是被歷史忽略的大師之作，亦或，作品本身存在著某些本質性問題？本論文嘗試自費耶拉伯拉斯誕生的背景，劇本的形成、音樂戲劇的建構以及後人的接受，來解答上述的問題。透過這些檢視，可以解釋《費耶拉伯拉斯》的歷史地位，何以演變成我們今日對它的認知。Item 從《尼貝龍根的指環――完美的華格納寓言》看蕭伯納讀華格納《指環》(2018) 鄭可喬; Cheng, Ke-Chiao蕭伯納是知名的文學家與劇作家，更是位著作甚豐的音樂論述家，其專書《尼貝龍根的指環──完美的華格納寓言》細密深奧，是了解華格納《指環》內容的重要文獻。具有豐富音樂及其他領域知識學養的蕭伯納，對《指環》的理解與思考深入，且獨具一格；書寫的筆觸幽默流暢，當中的撰寫方式與敘述內容卻又引人深思。 本論文分成「讀者蕭伯納」與「作者蕭伯納」兩部份切入。先看「讀者蕭伯納」對《指環》的理解，再從「作者蕭伯納」寫作的細節，挖掘其中深具價值但可能易被忽略的重點。期望藉由此論文梳理蕭伯納從「接受創作」到「進行創作」的美學經驗，提供理解《完美的華格納寓言》與華格納《指環》的一條道路。Item 從戲劇與音樂論康絲丹采在《後宮誘逃》中的角色定位(2006) 李珊蕙; Li Shan-Hui本詮釋報告共分為四章，第一章論述莫札特的歌劇作品，及將歌劇作有系統的整理，捨棄了一般性描述的生平，只論述與歌劇相關的生平與事蹟。第二章論述《後宮誘逃》的創作背景，劇作家的生平，《後宮誘逃》歌劇本身的戲劇和作曲背景，並將劇情與劇中人物作角色分析與概述。第三章是康絲丹采的角色分析，重要唱段的音樂與詮釋分析，也是本詮釋報告的重點所在。第四章談論莫札特對後人的影響，也是筆者在此詮釋報告所做簡短的結論。Item 「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」—以莫札特三部維也納諧劇為例談義語歌劇的韻文入樂(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen歌劇自十六世紀末於義大利誕生以來，能夠入樂的文字不是散文，而是本身就已經有種韻律與節奏感的「韻文」(verse)。隨著義大利歌劇在十七、十八世紀的歐洲造成跨國界的風行，義語歌劇劇本中韻文結構與其配樂的方式，亦逐漸形成一定的模式與傳統，此傳統甚至影響其他語種歌劇劇本的韻文編寫方式。1781 年，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 在創作其德語歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail, 1782) 時寫下：「對音樂而言，韻文是最不可或缺的。」這句話說明的，不僅是他譜曲《後宮誘逃》的原則，更多的是他從義語歌劇習得的認知。因為，德語歌劇在十八世紀尚未建立起自己的韻文入樂傳統，且莫札特到此時已經譜曲過八部義語歌劇。本文的目標在於，以義語韻文格律中最重要的兩個特色：「音節數」以及「結尾重音」，來闡明義語歌劇劇本韻文之於音樂「不可或缺的」關係。藉由選例於莫札特的三部維也納時期義語諧劇，本文亦提供一個途徑，理解莫札特韻文入樂之思考：「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」。Item 「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」—以莫札特三部維也納諧劇為例談義語歌劇的韻文入樂(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen歌劇自十六世紀末於義大利誕生以來，能夠入樂的文字不是散文，而是本身就已經有種韻律與節奏感的「韻文」(verse)。隨著義大利歌劇在十七、十八世紀的歐洲造成跨國界的風行，義語歌劇劇本中韻文結構與其配樂的方式，亦逐漸形成一定的模式與傳統，此傳統甚至影響其他語種歌劇劇本的韻文編寫方式。1781 年，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 在創作其德語歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail, 1782) 時寫下：「對音樂而言，韻文是最不可或缺的。」這句話說明的，不僅是他譜曲《後宮誘逃》的原則，更多的是他從義語歌劇習得的認知。因為，德語歌劇在十八世紀尚未建立起自己的韻文入樂傳統，且莫札特到此時已經譜曲過八部義語歌劇。本文的目標在於，以義語韻文格律中最重要的兩個特色：「音節數」以及「結尾重音」，來闡明義語歌劇劇本韻文之於音樂「不可或缺的」關係。藉由選例於莫札特的三部維也納時期義語諧劇，本文亦提供一個途徑，理解莫札特韻文入樂之思考：「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」。