音樂學院

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音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。

本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。

本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。

大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。

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系所網址：http://www.musicollege.ntnu.edu.tw/

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    臺灣皮影戲音樂及其源流研究
    (2011) 李婉淳
    皮影戲於臺灣累積將近二百年的發展歷史，其戲團的分佈卻是十分囿限。民戲的展演日趨減少，現存四個戲團主要仰賴文化場的展演存在著。本文的研究方法有二，一以文獻為基礎的歷史研究法，建立在戲團的手抄本與前人的相關研究基礎上。二為田野調查法，建立在筆者對於民戲與文化場的展演觀察、以及藝人的訪談。礙於有限的展演活動，展演觀察是無法了解皮影戲音樂的全貌，而訪談也僅限於現存的藝人，因此本文還得仰賴計畫案的影音資料。 本文以唱腔與後場樂為切入點，分別論述臺灣皮影戲音樂的歌樂與器樂部分。唱腔部分，一為建立皮影戲唱腔的完整曲目，並且釐清其曲目的組成與來源。二為提出聲辭拖腔與作腔乃唱腔詮釋的特色，「聲辭運用」顯見於皮影戲唱腔的固有曲目中，唱腔中不但大量運用聲辭，更以此做句末拖腔，且以旋律起伏作腔，可見聲辭運用於唱腔的重要性。三為論述藝人的演唱技藝，藝人以「聞聽」為主要的技藝養成途徑，其演唱技藝方可從習得曲目的多寡、唱腔的演唱情況、以及觀眾的評價。四為唱腔的源流分析，筆者進行唱腔曲調等多面向的比較，得知皮影戲唱腔為潮調音樂，進一步以同唱詞的唱腔曲調做皮影戲與潮劇之旋律比較，其旋律內容難以達到完全相同，兩者僅止於詮釋特色的相同。皮影戲與潮調布袋戲的比較方面，進行劇目內容、唱腔名稱、唱詞與旋律、詮釋特色等方面的比較論述，幾乎呈現一致性，唯獨在唱腔旋律的句末旋律處理，略為不同。 後場樂部分，抄本內容主要以戲齣內容為主、忽略後場樂，筆者在443本的抄本中找到寫傳樂譜，證實皮影戲後場樂有樂譜的存在，一方面增加後場樂的理論曲目，另一方面，樂譜內的譜式記載為後場樂源流提供了強而有力的證據，樂譜運用的譜式包括二四譜與工尺譜。二為建立後場樂曲目，其組成內容仍得以梳理為理論曲目與實際曲目。三以譜式的觀點分析後場樂的習得方式與寫傳樂譜，進而探究後場樂源流，得知皮影戲後場樂運用了潮調與北管音樂。
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    台灣皮影戲音樂研究
    (2005) 李婉淳
    摘 要 本論文主要建立在實地田野調查的基礎上，訪問參與演出的藝師們，並將資料蒐集，經處理如以下的架構呈現： 緒 論 對台灣皮影戲的背景做一說明，包括分布情形、演出概況等方面；亦回顧皮影戲等相關研究，說明皮影戲之潮調音樂內容，及交待本文之研究範圍。 第一章 皮影戲戲團之劇目對照，抄本的異與同比較；再根據內容題材，溯其劇本淵源。 第二章 在前場及後場的架構下，分別呈述皮影戲音樂的使用概況，描述音樂的組成要素—鼓介、唱腔、過場樂，後場樂器的使用、藝師的養成訓練等；著重於皮影戲唱腔音樂的曲譜呈現，以紀錄唱腔旋律之原貌。 第三章 取皮影戲同名曲牌之特性，與「南北曲」、「崑曲」、「南管曲」做一比較，依循唱詞之句法結構、相對應之曲調旋律，探究兩者的相似程度，是有其相關性的延伸發揚，或是毫無相似的同名異曲。 結 論 歸納皮影戲音樂之特色。並交代此次的研究重點，在於音樂曲譜的呈現，及研究過程中的囿限之處。
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    從「雲飛」論臺灣皮影戲唱腔之傳承
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2010-05-??) 李婉淳; Wan-Chun Lee
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    歌子戲教育根本問題之探討
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2012-12-??) 游素凰; Su-Huang Yu
    歌子戲發展有百餘年歷史，臺灣已將此項表演藝術納入正規教育。十八年來的歌子戲正規教育，已為本地培養出一批新的歌子戲生力軍，歌子戲人才之養成，似無斷層之虞。然，正規歌子戲教育培養之人才，對於民間歌子戲劇團之需求，尚有所差距；究其中因素，最大關鍵在於歌子戲的唱腔問題。歌子戲是臺灣傳統地方戲曲劇種之一，與其他戲曲同屬綜合性的傳統表演藝術；四功、五法1之中，尤以唱工為首要技藝。而，凡是唱工，必須達到「珠圓玉潤」的境界。2歌子戲的唱工，乃以人的口腔運轉閩南語語言旋律的基本功夫；這些基本功夫，也就是歌唱者運轉腔調的方法，也就是前述所謂的唱腔。相較於昔日口耳相傳的師徒制傳承，今日的歌子戲教育已大大不同於以往；本文進行歌子戲教育根本問題之探討，最終仍歸咎於唱腔教學。
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    從「雲飛」論臺灣皮影戲唱腔之傳承
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2010-05-??) 李婉淳; Wan-Chun Lee
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    從「雲飛」論臺灣皮影戲唱腔之傳承
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2010-05-??) 李婉淳; Wan-Chun Lee
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    歌子戲教育根本問題之探討
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2012-12-??) 游素凰; Su-Huang Yu
    歌子戲發展有百餘年歷史，臺灣已將此項表演藝術納入正規教育。十八年來的歌子戲正規教育，已為本地培養出一批新的歌子戲生力軍，歌子戲人才之養成，似無斷層之虞。然，正規歌子戲教育培養之人才，對於民間歌子戲劇團之需求，尚有所差距；究其中因素，最大關鍵在於歌子戲的唱腔問題。歌子戲是臺灣傳統地方戲曲劇種之一，與其他戲曲同屬綜合性的傳統表演藝術；四功、五法1之中，尤以唱工為首要技藝。而，凡是唱工，必須達到「珠圓玉潤」的境界。2歌子戲的唱工，乃以人的口腔運轉閩南語語言旋律的基本功夫；這些基本功夫，也就是歌唱者運轉腔調的方法，也就是前述所謂的唱腔。相較於昔日口耳相傳的師徒制傳承，今日的歌子戲教育已大大不同於以往；本文進行歌子戲教育根本問題之探討，最終仍歸咎於唱腔教學。