音樂學院
Permanent URI for this communityhttp://rportal.lib.ntnu.edu.tw/handle/20.500.12235/7
音樂學院成立於2007年8月，所屬系所、中心及專班有音樂學系、民族音樂研究所、表演藝術研究所、音樂數位典藏中心及流行音樂產業碩士專班，現任院長由音樂系楊艾琳教授擔任。
本學院之設立，主要為因應國家政策發展趨勢與學校轉型發展之整體規劃，以追求卓越、結合傳統並以創新思維，增進藝文專業服務素質為目標；出版《音樂研究》學術期刊，並此擴展校際以至國際間音樂研究之學術互動。
本學院音樂學系創系於1946年6月，設有完整學士、碩士與博士學位學程，分別就展演創作、學術研究、師資培育多元面向，培養音樂教育、演唱(奏)及創作人才；本學院民族音樂研究所創所於2002年8月，分有「研究與傳承組」及「多媒體應用」二組，持續致力於傳統音樂研究、表演傳承，及將音樂文獻、影音資料歸檔保存並予數位典藏；本學院表演藝術研究所創立於2005年8月，亦以音樂為主軸，就音樂劇場、行銷產業及鋼琴合作不同面向，培育劇場幕前表演與幕後藝術行政與管理之專業人才。
大學部修業年限為四年，碩士班修業年限為二至四年。學士班、碩士班及博士班畢業生，分別授予藝術學士、碩士及博士學位。
News
Browse
8 results
Search Results
Item 理查‧史特勞斯三部早期音詩《馬克白》、《唐璜》與《死與淨化》之幻化(2009) 陳怡文史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）承襲李斯特（Franz Listz, 1811-1886）提出的交響詩理念，於十九世紀末將此樂種再次發揚光大。而《馬克白》（Macbeth）、《唐璜》（Don Juan）與《死與淨化》（Tod und Verklärung）是史特勞斯與音樂古典時期的絕對音樂交響曲背道而馳、初次踏入交響詩世界的作品。從史特勞斯的創作歷程來看，他前半輩子創作交響詩，中晚年專注於歌劇創作；音樂中的「戲劇」因子，則是史特勞斯從純器樂作品轉向至創作戲劇舞台作品的關鍵因素。 論文共分五章，分別從作品的形式、主題設計與管弦樂法等創作層面，探討史特勞斯灌注在早期三部「音詩」作品中蠢蠢欲動的戲劇創作思維；以及作曲家如何藉由音樂與文學結合的方式，讓表面看似堅固的奏鳴曲式一步步邁向瓦解。第一章從李斯特與史特勞斯的交響詩談起，而後探討史特勞斯創作生涯中，擺盪於交響詩與歌劇間的經歷，最後聚焦呈現在三部作品的創作時空背景；第二章至第四章，則分別詳盡探討三部作品本身的創作手法，及其與文學作品的關係；第五章為結論，提出奏鳴曲式框架中的音符，依然蘊含栩栩如生戲劇圖像之觀點。Item 「作曲家」的蛻變：理查‧史特勞斯與霍夫曼斯塔的《納克索斯島上的阿莉雅德娜》作品群研究(2018) 陳怡文; Chen, Yi-Wen《理查‧史特勞斯作品目錄》（Richard Strauss Werkverzeichnis）中，在編號TrV 228項目下，包含四個版本。前兩個版本（TrV 228、TrV 228a）以歌劇名稱《納克索斯島上的阿莉雅德娜》為主標題。前者於1912年10月25日在斯圖加特首演，包含「歌劇」《納克索斯島上的阿莉雅德娜》及史特勞斯（Richard Strauss）為霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal）的改編話劇《暴發戶》（Der Bürger als Edelmann）所寫的「配樂」兩個部份；後者為1916年10月4日在維也納首演的歌劇，是今日劇院經典劇目。第三個版本（TrV 228b）為史特勞斯替話劇《暴發戶》寫的配樂，於1918年4月9日在柏林德意志劇院首演。第四個版本（TrV 228c）為可供音樂會演出用之《暴發戶組曲》，選錄自前述的話劇配樂，於1920年1月31日在維也納首演。本論文以「《納克索斯島上的阿莉雅德娜》作品群」總稱這四個作品。 《納克索斯島上的阿莉雅德娜》作品群中，大眾對第二版歌劇及第四版樂團組曲最為熟悉，但卻不清楚各作品間的脈絡傳承。有鑑於此，本論文特別將作品創作源起、過程與文本分析放在一起討論，以清晰呈現各作品音樂戲劇內涵及作品之間的關係。論文第貳章第壹節首先呈現1912年《阿莉雅德娜》的創作過程與作品結構；第貳節聚焦於拆離出的《暴發戶》喜劇，即1918年版本；第參節為1920年《暴發戶組曲》。第參章主要討論1912年版本中的「歌劇」《納克索斯島上的阿莉雅德娜》，第肆章則以1916年版本為中心，並比較前後版本異同。希冀藉此來體察音樂家與劇作家分別用音樂與文字互動的方式，以及他們在將近八年創作時間的思考轉化。Item 貝多芬《英雄》變奏曲，作品35之音樂分析與詮釋(2015) 陳怡文; Chen, Yi-Wen在貝多芬的鍵盤作品中，鋼琴變奏曲是作曲家最重要的創作形式之一，可藉由作品看出作曲家發揮創意的能力。其中《英雄》變奏曲是貝多芬最傑出的鋼琴變奏曲之一，所以便以此曲為研究之題目。 本論文是以貝多芬的《英雄》變奏曲，作品三十五為探討的主題，共分為五個章節來做探究：第一章為緒論，內容包含研究動機與目的及研究範圍及方法；第二章為音樂分析，筆者就貝多芬《英雄》變奏曲中所使用到的變奏手法，來進行樂曲分析與探究；第三章為音樂詮釋；第四章乃詮釋特質之綜合分析，其內容分別為變奏之間的銜接、力度記號的詮釋與探討及彈奏技巧的探討；第五章則為結語，就筆者對研究貝多芬《英雄》變奏曲之創作手法、演奏技巧及困難與建議的結論與心得。Item 莫札特「德語歌唱劇」《後宮誘逃》－藝術作品？！(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-05-??) 陳怡文; Yi-Wen Chen莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的《後宮誘逃》（Die Entführung aus dem Serail, 1782）及《魔笛》（Die Zauberflöte, 1791）兩部作品，奠定其在德語歌唱劇（Singspiel）史永垂不朽的地位。就創作緣由而言，《後宮誘逃》是莫札特定居維也納後，受德語國家劇院請託而作的第一部歌劇作品，故作品符合了當局所期望之兩項潛在訴求：「國家性」及「喜劇」。這兩項外在訴求固然是《後宮誘逃》成功的原因，但從莫札特的創作背景來看，它們其實是創作阻力，並非作品能壓倒性獲勝的因素。本文擬自《後宮誘逃》之「創作背景」及「創作手法」兩個層面，詮釋作品對音樂史及音樂家而言之特殊歷史意義：劇中的「土耳其」角色與音樂，提供「喜」劇所需的材料；莫札特的音樂手段，消弭了因「語言」（德語）而產生的棘手音樂問題。兩項「國家性」及「喜劇」之阻力訴求，並沒有侷限莫札特的創作思考。相反地，《後宮誘逃》中的內在一貫性，超脫了維也納地區自十八世紀初以來一脈相承的民俗喜劇（Volkskomödie）傳統，使作品臻於「藝術」境地，並得以掌握歌唱劇的發展導向。Item 中國八○年代新潮音樂︰隱微寫作與知音論、引導和創造聽眾(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-05-??) 陳怡文; Yi-Wen Chen本論文的目標是分析若干八○年代新潮音樂之創作特色，以說明該時期兩項新的創作理念──音樂創作的隱微寫作技術與知音論，以及音樂創作的引導和創造聽眾之責任。隱微寫作技術可使作曲家既公開又隱匿地藉由創作闡述「真理」，而能免於政治迫害，聽眾則必須具有理解此技法之使用方式與解碼的能力才可揭示隱藏的真理。此機制預設的「理想聽眾／知音」進展為新的創作理念的第二層次，即作曲家可以經由創作運行引導與創造聽眾的篩選機制，一部分聽眾會進入作曲家所劃出的音樂圈，同時也有部份聽眾在一次次的篩選中被淘汰。兩項創作理念的文化意義是作曲家重新排列聽眾層次，否定中共「藝術的群眾性原則」，並且使作曲家能夠在夾縫中生存，成為保全他們創作主體性的屏障。Item 揭開理查‧史特勞斯首版《納克索斯島上的阿莉雅德娜》形式之謎：框架、歌劇與轉場(國立臺灣師範大學音樂學院, 2016-05-??) 陳怡文; Yi-Wen Chen在《理查‧史特勞斯作品目錄》（Richard Strauss Werkverzeichnis, by Franz Trenner）裡，有兩部作品標題皆為《納克索斯島上的阿莉雅德娜》，其作品編號分別為：TrV. 228（1912）及TrV. 228a（1916）。但藉由作品的副標題便可明白兩者之獨立形式：首版TrV. 228 包含了話劇配樂及歌劇兩種音樂形式；新版TrV. 228a 則是純粹的歌劇。然而，首版作品本身即帶有在現實中難以被演出的缺陷，隨著新版本的出現，首版的演出機會更被壓縮，再加上史特勞斯總集（Richard Strauss Edition）中並未收錄首版作品之樂譜，使得今日大眾難以辨查其樣貌。首版《納克索斯島上的阿莉雅德娜》具有三個部份：框架、歌劇及轉場，各有其戲劇目的及內涵，作品的音樂結構組織也相當複雜。幸而作曲家與詩人的信件往來，清楚記錄了作品的形成過程，讓它的繁複有機會被釐清。本文擬利用劇本及信件為主要研究工具，輔以樂譜相對照，嘗試尋回首版《納克索斯島上的阿莉雅德娜》那逐漸被遺忘、模糊不清的本然樣貌。Item 莫札特「德語歌唱劇」《後宮誘逃》－藝術作品？！(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-05-??) 陳怡文; Yi-Wen Chen莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）的《後宮誘逃》（Die Entführung aus dem Serail, 1782）及《魔笛》（Die Zauberflöte, 1791）兩部作品，奠定其在德語歌唱劇（Singspiel）史永垂不朽的地位。就創作緣由而言，《後宮誘逃》是莫札特定居維也納後，受德語國家劇院請託而作的第一部歌劇作品，故作品符合了當局所期望之兩項潛在訴求：「國家性」及「喜劇」。這兩項外在訴求固然是《後宮誘逃》成功的原因，但從莫札特的創作背景來看，它們其實是創作阻力，並非作品能壓倒性獲勝的因素。本文擬自《後宮誘逃》之「創作背景」及「創作手法」兩個層面，詮釋作品對音樂史及音樂家而言之特殊歷史意義：劇中的「土耳其」角色與音樂，提供「喜」劇所需的材料；莫札特的音樂手段，消弭了因「語言」（德語）而產生的棘手音樂問題。兩項「國家性」及「喜劇」之阻力訴求，並沒有侷限莫札特的創作思考。相反地，《後宮誘逃》中的內在一貫性，超脫了維也納地區自十八世紀初以來一脈相承的民俗喜劇（Volkskomödie）傳統，使作品臻於「藝術」境地，並得以掌握歌唱劇的發展導向。Item 中國八○年代新潮音樂︰隱微寫作與知音論、引導和創造聽眾(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-05-??) 陳怡文; Yi-Wen Chen本論文的目標是分析若干八○年代新潮音樂之創作特色，以說明該時期兩項新的創作理念──音樂創作的隱微寫作技術與知音論，以及音樂創作的引導和創造聽眾之責任。隱微寫作技術可使作曲家既公開又隱匿地藉由創作闡述「真理」，而能免於政治迫害，聽眾則必須具有理解此技法之使用方式與解碼的能力才可揭示隱藏的真理。此機制預設的「理想聽眾／知音」進展為新的創作理念的第二層次，即作曲家可以經由創作運行引導與創造聽眾的篩選機制，一部分聽眾會進入作曲家所劃出的音樂圈，同時也有部份聽眾在一次次的篩選中被淘汰。兩項創作理念的文化意義是作曲家重新排列聽眾層次，否定中共「藝術的群眾性原則」，並且使作曲家能夠在夾縫中生存，成為保全他們創作主體性的屏障。