美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    「圖.像」:敘事性肖像畫創作論述
    (2021) 郭倩; GUO, QIAN
    在這三組系列的創作中,筆者更關注的是繪畫本身,即用阿爾貝蒂提出的「歷史性繪畫」及貢布里希提出的「視覺的再現科學與心理學」的理論,通過對繪畫再現的形式美學進行辯證的思考與分析,將繪畫的步驟逐步拆解為心智從客觀到主觀創造的過程,藉以論證「結構主義」在繪畫思想中的重要性,為筆者接下來的「詞圖視覺理論」的研究做好基礎概念的鋪墊。作品題材以肖像畫為原點,以歷史為橫坐標,主體性為縱坐標,分析具有敘事功能的肖像畫這一類型繪畫是如何體現出西方現代主義中討論的「個性」這一人文概念,並將之擴大到社會學的範疇,來說明肖像畫的重要意義。文章通過形式與創作過程的分析,扣住了西方上千年藝術史探索的「再現」這一主題,解釋了繪畫形式中所代表的關於形神兼具的辯證思想,以及結構主義的重要性,試圖利用繪畫的語彙探索圖文演繹的可能性。
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    自我注視/監視的奇觀:1840-1880年間法國攝影師自拍像
    (2010) 簡伯如; CHIEN, PO-JU
    本文旨在透過1840~1880年間法國攝影師自拍像,探究其個人再現與攝影實踐,以及他們如何藉此與社會溝通,形塑其身分認同。鑑於過去早期自拍像研究受限於作者論觀點,側重影像的技術革新與形式美感,忽略攝影的媒體本質,及其獨特的觀看機制和接受脈絡如何對影像製作與符號指涉發揮作用。本文將結合後結構主義和視覺文化觀點,透過社會學式的歷史考察與文獻分析,重構早期攝影師紛雜、多變的社會身分,突顯其在現實與再現、社會與自我認同之間的衝突與相應,為面貌殊異的早期自拍像提出一套建立在攝影初始,正反論述交織、彼此對話的詮釋架構,主要是在:技術/藝術、公/私、職業/業餘、意欲/意外等四個端點之間相互擺盪、滑移,形成一充滿張力的多重論述網絡。 第一章以Félix Nadar等博學攝影家為例,闡述早期攝影在技術與藝術上的交會。攝影雖因機械複製性與藝術對抗,卻也為科學家和藝術家建立新的合作關係,使肖像意涵與再現模式重獲省視、發生轉變,傳統肖像語彙的借用,為早期攝影師在布爾喬亞與波西米亞文化品味之爭中尋得雙贏可能。第二章以Hippolyte Bayard、Victor Hugo、Castiglione女伯爵為例,說明系列自拍像成為早期攝影者施展權利、主張自我的媒介,攝影加速個人意識的傳播,公與私領域的界線重新分野,自拍像由公眾形象的塑造過渡到私密性的揭露,展現變換自如、奇觀化的自我扮演。第三章對照商業攝影師Disdéri和業餘攝影家Olympe Aguado,呈顯早期攝影者社會角色和攝影實踐的多元與流動性。當時自拍像雖不乏新意,然在商業實用取向下難逃單調重複,又以名片卡肖像最能體現早期攝影師發達之夢下的取捨。第四章以達蓋爾版和現存少數意外影像為例,闡述早期攝影混雜真實與幻覺、自然與人造的對立概念。攝影兼具現實自身與其再現的媒材屬性,模糊了西方自來以圖像作為真實之鏡的再現框架。框架破除的意外影像在19世紀末遂成一大眾娛樂,影像透過現實的擷取向觀者提出意義,自拍像不再受過去單一、靜態、內聚的景框所限,開始朝向多元、動態、外推的界外之域,突顯影像作為現實切片的無盡連續和意義的開敞性。 早期自拍像投射出多重、矛盾的分裂主體,19世紀下半葉人們雖主張是獨立個體,實受社會框架定義,其自我再現看似複多,實則單一。攝影師轉從影像框架觀看自身,從而衍生無數我的分身,攝影造就複多卻類型化的百變自我,亦應合片段、偶然、瞬時即逝的現代美學觀。早期自拍像無異是攝影、自我、現代性等三個論述軸線交集於西方現代晚期的有力論域。
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    透視性病態.創傷型經驗 -張簡禾鈺創作論述
    (2012) 張簡禾鈺; Chang Chien Ho-Yu
    本文整體架構由環境與個人之關係性為旁引,創傷經驗為開端,觀察自身的 心理層層變化為主軸,而主體發產出一脈的系列創作為結論,中間經由步步自述 性的體悟,與和周遭社會之圍限來引導整篇文章之框架與築基,構成連續性的創 作發展和己身之精神變異紀錄與發聲,從而找到自己對於現在時空下的觀察方式 和未來方向。 人生之路途究竟該怎麼走?人生之價值究竟位於何處?人生的阻礙又該怎 麼排除?而人對於外界和自己又該以什麼態度去看待?每個生活在這世界上的 人都會有這些問題,無論其職業為何,年齡多少,皆會面臨到種種關鍵時期的跨 越,於此,創作論文便是自己之紀錄、問答與指引,尋尋覓覓與重複推演之間, 即是在剖析自我,解除疑惑;從檢視自己昏暗不明的狀態、環境給予的限制、自 己之壓抑、由內發出破碎之傷口,到最後的建構自我,暗示周遭與人之矛盾關聯 性;並且於之發現到繁華之下的虛無、不穩定性和人生之本質為悲劇的展演,從 而追尋出一己的觀察面向與朝社會對話之契機。 建構自己之主體性之後,探索到現代人於此環境之心理狀況,發展出「透視 性的病態」概念去對虛假之現象批判或描述,層層解剖個體與外界產生互動之後 的精神狀況,且由之組構創作思維,進而闡釋作者省察自身與環境、環境與大眾 彼此抑制下陸續牽引出的精神創傷和心理效應;進而將其演繹至作者之作品創作, 以「透視性的病態」創作概念為圭臬,「重構與破壞」為創作模式,堆疊出如圖 像穿透、符號並置與消融擠身主觀性等方法,組架一系列的作品與論述角度,替 創作者自身說故事和多面向地認識世界。
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    女體逾越:論台灣女性藝術家攝影影像之女性身體
    (2007) 蔡淑雅; Tsai Shu Ya
    本研究將藉由台灣當代女性藝術家的攝影影像作品,重新建立女性攝影影像文本中的主體性,並且重新賦予其美學上的意義。基於此目的,本文主要的研究問題如下:女性藝術家對於女性身體的思索有哪些部分?她們如何藉由作品傳達出自我的主體意識?攝影與女性創作者的關係?以及這些攝影影像作品所呈現的當代美學觀念為何?本論文藉由凝視概念與主體建構兩條軸線進行影像文本分析,分析女性藝術家的攝影影像作品所傳達的主體觀點與意識,並且接合女性主義理論,檢視性別、影像以及身體之間的關係,得到以下觀察與發現: 1.台灣當代女性藝術家透過攝影影像文本傳達了強烈的女性主體。此外也清楚地顯現其作品文本中具有的逾越性,女性身體透過逾越性的形式和內涵,顛覆父權中心的控制與銘刻,藉以達到建構自我主體的過程。 2.本研究也發現,性別主體觀念也由「性別二元對立」延伸至「多元文化主義」的傾向,作品中也呈現出多重主體的觀看狀態。 3.女性藝術家所建立的空間圖示與陰性空間具有密切的關連;再則,女性對於邊緣身體的滲透,也進一步解構了以男性大敘事為主的中心書寫,此種逾越中心及關注邊緣群體的方式,是當代女性藝術家傳達的重要特質之一。 4.新生代的女性藝術家,是接受新媒體洗禮的一代,其身體觀逐漸超越真實經驗的再現,並以數位方式進行拍攝、修改或以及變形,讓自我進入虛擬的身體感知中,性別差異也逐漸在數位與虛擬的空間中消弭,當代女性意識與媒材之間產生更為親密的互動。 5.對筆者來說,由於台灣女性自覺意識的發展不如西方全面與激進,這也讓台灣女性藝術家經常面臨自我認同的困境,推究原因,肇因於社會約束與女性自覺意識不足。
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    解構認同的研究── 從文化消費探究美學之用 (1990~迄今)
    (2008) 林雪貞; Hsheh Chen Lin
    「認同」是當前台灣主要關懷的文化議題之一,甚至是最重要的議題。九○年代後,認同議題與歐美美學理論的發展主軸幾乎是重疊並進的,僅管其中政治因素,在台灣社會的獨佔性,對影響美學實踐上的重要性,大大不同於西方社會中,「象徵」、「文化」(含宗教)與「政治」三個因素的先後排序。不過這個排序在西方也正快速轉變中,政治因素逐漸有後來居上的趨勢。相對地,台灣此刻正努力從「政治社會」邁向「文化社會」,所以「文化政治」理論的探勘,不僅是觀察台灣美學理論發展的一扇視窗,而且具有政治實踐與美學實踐交界層面上的雙重意義。西方近現代美學研究,向來具有歷史,而且擁有豐富的學術成果;晚近「認同」議題更躍升為顯學,特別是其相關的批判論述,更值得吾人引為反思借鏡。承此,本文的研究,就是希望能藉著一窺西方美學思辯與實踐經驗的堂奧,與台灣社會發展,相互印證。而立足「文化消費」的高點鳥瞰,足以讓我們清楚瞭望這一片遼闊的美學領域。最終,我們得到一個走向「差異化」的歷史邏輯和「差異化」的文化政治之下的合法化趨勢,在趨向全球化的今日,或可提供我們對未來解決認同問題,一個創造性思維之方案。
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    二十世紀初期日本對歐洲現代藝術的文化翻譯:日本野獸派形成的觀察
    (2020) 何思嫻; HO, SZE HSIEN
    本文探討二十世紀初期日本野獸派的形成與其演變過程,以及日本對歐洲現代藝術的文化翻譯與詮釋。當塞尚與後印象派、表現主義、立體派與野獸派等歐洲現代藝術傳入日本之時,日本藝術家是如何面臨如此巨變的挑戰。此外,本文將關注在野獸派是如何在百花齊放的眾多現代藝術流派中,脫穎而出成為日本洋畫畫壇的主流畫派。 日本野獸派的萬鐵五郎,一生從未踏足過歐洲,卻成為野獸派在日本最重要的代表人物。萬鐵五郎致力於「新南畫復興運動」,與重新改革日本衰落的日本畫畫壇,為的是創造出屬於日本本土的現代藝術。萬鐵五郎創作生涯嘗試許多畫派的風格,當萬鐵五郎與其他日本野獸派畫家吸收、模仿、擷取,再重新詮釋的過程中,是如何維持日本的主體性,將會是本文討論的重點。
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    想像的共同體:島嶼未來─黃旭辰繪畫創作論述
    (2015) 黃旭辰; Huang, Syu-Chen
    本研究以「主體意識」及「認同」兩條軸線為探討方向,試圖在平面繪畫之媒介描繪、刻畫自我想像的台灣主體樣貌,並透過視覺文化及後殖民理論加以詮釋、論述,目的在反思後殖民情境下的台灣主體性,以及在歷史脈絡以及集體記憶的爬梳當中尋找島嶼未來共同之想像─想像的共同體。 無論從政治或是藝術發展的脈絡來看,台灣始終深受多方外來文化的牽引與制約,然而主體性的呈現,必須回到在地文化及其認同之上才得以進行。台灣歷經不同外來政權的統治,夾雜在各方文化霸權之凝視,觀看台灣近四百年來的歷史,可以詮釋為「持續遭外來政權殖民統治」的一部殖民史,而在社會及政治不確定性的焦慮中,反映台灣在去中心及認同矛盾的集體意識,因此今日處在後殖民狀態的台灣,在「認同」與「主體性」的建構即深具意義,筆者盼透過創作實踐,藉以油畫媒介表現水墨山水畫風格,在貓熊、台灣黑熊擬人化的角色扮演圖像以及風景背後的文化表徵中描繪出台灣主體樣貌,並在文化政治學等理論之梳理、歷史脈絡與集體記憶的情境之下點出台灣主體性的困境,或針對今日政治時局展開批判;或畫出島嶼人民對於未來及共同體的想像,成為未來命運的見證者、書寫者、創造者。
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    台灣現代彩繪陶瓷新顏
    (國立臺灣師範大學美術系曁硏究所, 2005-04-??) 袁金塔