美術學系

Permanent URI for this communityhttp://rportal.lib.ntnu.edu.tw/handle/20.500.12235/75

國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
16-1

Browse

Search Results

Now showing 1 - 7 of 7
  • Item
    見觀經圖:影像世代的東方媒材創作
    (2024) 郭雅倢; Kuo, Ya-Chieh
    五感,是主體認識外在世界的重要感官系統,而視覺又與平面藝術最為相關。隨著人造影像鋪天蓋地的佔據視野,創作思維、議題關注與形式等,於東方媒材創作有著怎樣的表現,是筆者專注所在。藉著社會學家的論述,深刻審視半虛擬社會下的生活樣態與心理感受,進而探討當代東方媒材創作者的與影像社會的互動,乃是第二章的內容。在第三章,筆者回歸自身創作思維與形式的反思。「以類古典形式統合日常奇異影像」之創作模式為筆者面對碎片化社會的方式,其中關於「類古典」的探討,筆者借鑑了十七至十九世紀,傳往日本並接受文化交匯的畫譜、技法書著作。以當代人後見的視角而言,這些內容正處於現代視覺形式與古典視覺形式的交叉口,透過探討線條、造型、漸層與反覆等視覺元素在和刻本、當代視覺經驗、筆者自身創作中的詮釋角度、形式差異,理解類於古典又或者趨向當代視覺的決定性因素為何、如何依據作品表達需要良加運用、筆者對東方媒材又抱持什麼樣的認知,是本章的重要探討。至於第四章,則進行個別系列作品的發展軌跡與思維釐清,以客觀反思的方式確認個人思維與作品形式的對應關係;最後於第五章結論。本文借上述研究,對自身所處社會文化、藝術脈絡節點進行觀察與理解,以跳脫創作的主觀與直覺性,並協助未來的創作深化。
  • Item
    汲古萃今─文人品味中的審美意識
    (2012) 陳坤德
    本文以「汲古萃今」作為研究的軸心。並選擇明代中期至晚明階段的文人文化品味中的審美意識來探究,透過古籍資料的閱讀、作品圖像的探索與文人生活的體會為切入點,並汲取古人的意念與時代氛圍下的品味為要。此外並將當代意識中強調圖像與個人風格的觀念納入其中,因此在個人創作上,將「汲古」視為一個途徑,再加入個人的意念與斑馬圖像,形成錯置的場域來呈現其美感狀態。 全文分為七個章節來論述:第一章緒論,包括研究動機與目的、研究範圍與方法、研究步驟結構示意圖、名詞釋義與文獻探討。從當代水墨現象的觀察到文獻閱讀後的印證與理解中,試著提出汲古萃今路線的可行性,並且從水墨本質的探索中,發現文化品味的重要,進而思索個人表現的可能性。第二章,品味的熔鑄與文化書寫:主要以文人品味的主體性來突顯其作為水墨創作現象所產生的問題,並且論及文人閒雅生活和作品之間的美感關係。第三章,水墨表現的場域:觀察當代水墨在符碼化之後的現象,以凸顯水墨表現向度之間所形成的藩籬結果,並且反思在水墨變革中所擱置的本質問題,進一步呼籲應當重視水墨中品味與文化之間的關係。 從第四到第六章的部份,經由前三章從文人品味梳理考察、水墨文化本質的探討結果,轉進個人創作理論的意圖與創作實踐。第四章汲古萃今的創作意涵:從汲古的路線之中,探索圖像、題畫詩、文化品味、文本之間的時代變革與限制,並且關注水墨表現中任意指稱的擬真關係與內涵。第五章,創作本源與詮釋:回歸到個人的創作意向與中心思想,透過考察近現代文人風格實踐的狀態,來檢視個人創作所涉及的內涵與意義,進而詮釋水墨中文人形像、閒賞文化的美學特質。第六章,圖版論析與軌跡:在創作議題內涵上,指向賞玩文化、文人形像、汲古成今等三個類目以具體呈現成果。另外在作品解析方面,粗分為二個部份來陳述﹔第一是作品身份,品名、款識、鈐印等;第二是直指作品的思想與成其為作品的緣由和圖像簡述等。 第七章,結論:文人形象與議題的關注,是個人作品的特質,在考察水墨文化高度與品味的過程中,重申水墨意識與美學修為是詮釋水墨文化底蘊不可或缺的一環。
  • Item
    蜴龍神話: 林威丞彩墨創作中之虛擬與想像
    (2012) 林威丞; Lin,Wei-Cheng
    本研究從探討《蜴龍˙擬像》此系列作為出發點,從時代背景、社會現象、畫面符碼、創作方法、畫面分析幾個面向切入,分析作品背後的生成原因以及所受到各種藝術流派的影響,進而連結到作品本身。《蜴龍‧擬像》此系列作,反映現代生活中人們大量依賴科技產品的現象,並在虛擬與真實之間的模糊界線作探討。 當代科技、網路資訊的蓬勃發展,造成各種訊息、影像的無限擴張,同時網路空間的便利使得人們只需待在家裡,就可以滿足生活所需。每天接收E-mail、上Facebook等等變成主要對外的聯絡管道,人際間的情感交流也藉此獲得擴張與滿足,人們的生活型態與從前大不相同,藉由虛擬空間的產生,國界與種族在這裡被消弭,人們在這裡得到更大的自由度與滿足自我的可能。在虛擬空間裡的事件充滿無限可能,各種元素在此被混搭、嫁接而失去原本的意義,「擬像」的性質也因此充斥於生活中。 龍,從遠古部落圖騰崇拜經歷帝王時期,直到現代社會為止,一直被視為中國人的文化代表,弔詭的情形是,在自然生物界中幾乎找不到龍的蹤跡,故龍被視為是一個多元融合的文化複合體,虛擬的生物歷經長久的時間及人們的豐富想像而在人們心靈成為真實,歷代有許多關於龍的記載,說明龍在中國人心中是如何根深蒂固。觀察歷史脈絡中所記錄關於龍的資料,並演繹出「蜴龍」的概念運用於創作中。 最後回歸作品,敘述筆者如何將龍結合現代科技產品進行虛擬想像,搭配混搭許多當代的表現技法融入水墨中進行創作,並對作品進行個別的分析。
  • Item
    壓解與消散—簡志剛生命議題創作探討
    (2014) 簡志剛; Chien Chih-Kang
    生命是否是平等的?是否有價值?又是否生命的存在有任何的意義? 在生活當中總用本位、自我的角度去看待任何事物,從小在都市生活的我,對於水泥建築中常見到的所謂動之物多是螞蟻、蟑螂、老鼠等所謂「害蟲」,捏死一隻螞蟻或發現一群螞蟻而大肆殺戮時並不會連結起關於生命這個議題,也不會在心理有任何起伏,看到蚊子停於牆面,大部分的人也是伺機將其打死,毫不考慮的。打中後心中只是單純而完全的喜悅快感,甚至就將屍體一直留在牆面,毫不在意與理會,好似牠不曾存在或比無生命的物質更加沒有價值意義,我曾於住家門口看見一隻被車子輾死的老鼠,眼見牠從飽滿但變形扭曲的軀體狀態漸變為乾癟而重疊到後期變成如紙片一般只剩下薄薄一片外在形樣,最終形體與厚度皆消散至完全不見。 那段期間我開始時是以噁心與懼怕的心情經過,而隨時間演進,除了對其物質狀態改變感到好奇之外,也開始對生命價值存在的意義和人性與社會結構問題進一步思索。 原本創作動機起點是觀察到被輾扁動物及新聞所示之社會價值的種種個體現象等,後續進一步思考延伸到了萬事萬物的普遍現象,而我所觀察到的種種現象事實攤於眼前,迴盪在我的腦中,所感興趣的、想要探討的不單是對人性的批判,更是對實存現象的理性提問,作品就如發佈一個真實的假消息,展現一個經營造的事實,在發聲的同時、創作的過程裡,自然的透露出創作者從主題選擇、想像擬態及著手實作所歷經的思考波折和理路轉變。 關鍵字: 壓解、消散、存在、生命、擬態、水墨創作
  • Item
    形構山水-鄭生祥水墨創作論述
    (2012) 鄭生祥; Cheng, Sheng-Hsiang
    水墨畫在十九世紀以來迄今受到外來文化的衝擊相當大。許多喜愛水墨畫的先進都以各種論述為其努力,希望水墨畫有其更多元的可能性。當許多理論一味的讚賞西方的藝術思維,貶抑中國傳統繪畫精神的同時,卻嚴重犯了一個邏輯上的錯誤—沒有一種文化可以憑空而來,我們是文化的繼承者同時也是開創者,筆者秉持著這樣的信念,希望在中國繪畫思維中找尋養分以及結合西方的藝術理論,梳理出自我的創作架構。 本研究主要分為五個層次探討,第一:理論思維根基。從中國寫景造境談起,說明審美思維的轉變和表現方式的差異,探討歷代畫家所帶給後世的藝術養分及創新思維,並由擬像介入山水畫表現中。第二:以視覺心理學中,圖地反轉原理做山水畫創作發想。第三:環境美學探討,並以環境議題運用到山水畫創作的可行性。第四:藝術家探究。列舉以造境、圖地反轉、環境議題為創作手法的藝術家,從他們的創作理念和思維的繼承與創新加以探討解析。第五:個人的創作研究。從前四項的探究中分析自己的創作理念、題材立意、表現手法...等,加上作品說明。 個人創作以山水畫為主軸,其中包括擬像介入、圖地反轉原理的運用、環境議題表現。嘗試在中國繪畫藝術觀中探尋養分以及結合西方的藝術思維作為創作理念的思考,以不同的構圖形式呈現,期待在此過程中,能使自我的創作方向和路程更加踏實與清晰。
  • Item
    海報創作之文化圖像建構與詮釋
    (2018) 林維俞; Lin, Wei-Yu
    本創作起源於認為海報設計形式應對時代的更迭有所呼應,著重在需要將訊息與視覺設計評估規劃後,尋求揭示、溝通與價值傳遞的整體解決方案;本創作研究是以尚•布希亞(Jean Baudrillard)的「擬像」(Simulation)理論基礎與文化圖像建構論述所進行,主題設定:文學活動推廣、環境保護與生態保育推展活動、藝術展覽推廣活動、花藝設計推展活動、公民政策參與推展活動;作品依據海報設計的創作使用媒材、技巧模式與方法、使用時機背景條件,各類別不同的海報創作系列內容加以說明,將呈現顯著的發現與觀點,進行脈絡研究及文化圖像詮釋。創作成果展現了以數位媒材,所建構的靜態圖像海報設計為基礎,並以其衍生出擴增實境(Augmented Reality,AR)與虛擬實境(Virtual Reality,VR)的整合性應用技巧;創作論述整體從選擇活動議題開始,對於意念的表現、畫面構圖排列及圖像符號的象徵意涵,透過質性描述後,呈現了整個創作構面就是一個真實的虛擬再造的活動,自象徵符號到文化圖像的「擬像」詮釋;在系列創作完成後的探討,聚焦在如何將中心概念演繹出更加多元的面相,並成為被消費的樣貌,在主題選擇時,應就社會環境事件觀察、情感理解、創作脈絡與思緒組織有系統的進行開展,對媒材工具在呼應時代語彙中的扮演,關係到「擬像」的成形,創作者應具備對媒體訊息的反思與批判能力。
  • Item
    形構與置換中的觀看性
    (2001) 陳坤德
    本文在鋪陳上是以觀念的建構、累積為前導,進而去陳述它的現象。而貫穿全文以為重視的是事物的相遇所產生的差異性,這樣的差異性也是豐富作品存在(being)的最主要的因子。以下我們分段來述說: 1.形構與置換:本章主要以山水畫的主體性來突顯其作為山水畫現象所產生的問題。第一部份,我們談的是北宋山水畫中王維的形象性,經由目前傳稱的作品與史料的記載為參照,探討其風格的塑造與觀看行為的變遷﹔然而在這樣的環境之下,推敲其文人性格所顯露出來的詩意,投注在作品上來檢視「放逐山水、失意文人」的作品形象該有的樣貌或可能的母題為何?第二部份,在清朝初年,因為承認了山水畫的主體性,山水畫出現了所謂的「正派」。這樣的「正派」以四王的成就為標準,進而上推董其昌、元四家,甚至王維﹔種種可以為文人涵養的事或能逼近古人的作為,揭示所認定的「合法化」,這樣不禁讓人質疑那屬於自我的部份呢?因此,本文也不急著論斷孰是孰非,反而將重點擺在還原這現象去看問題﹔而發現王原祁,其實並非專以逼近古人為能事,反而是想從古人的成就與優點去往上推,開展出自身對於藝術的認為。而石濤對於自身的方式,則比較注重先還原創作者的感知於自然,注重涵養的功夫﹔在表現作品上則以那份感知作基礎而呈現。但是那些「正派」的追隨著,則是先豎立一個觀看的領域以為從事,這樣的藝術就矮化了那些原本成其為「正派」的藝術家的成就了。 2.擬像的推移:這一章所要探討的重點則回歸到作品的本身上﹔第一個部份是從揭露事物的本身開始,我們採取的策略是較接近於現象學的還原方式,將事物返回自身的本源去看作品的可能性﹔這樣的可能性是多於以著後設的現象為延續的藝術,我們在回歸之後注意到「本源」一詞,也藉助了海德格、老子對藝術作品的看法,認為當這樣的場域是呈現無遮蔽的狀態時,作品所開顯出的就比較接近於真理的情況,貼近於藝術的範疇。所以,回到事物自身讓所有事物所蘊含的意味清楚了也展延了它的場。第二部份,我們針對「擬像」(simulation)的虛擬本質所遮蔽的真實和捏造的作為推進到以符號來處理這被掩蓋的真實,然而作為一種符號來開顯是為了接觸到事物的本源。第三部份則關心到當虛擬成為一種習慣,那所謂的真實,還有作品中的圖像部份與文本之間有多少的差距,這段文章我們就以馬格利特的作品為出發以為表述。 3.作品賞析:本文排除了一般的書寫格式-直接論述作品的結構、空間、或運用媒材之類的方式。而是將作品之為作品的本源先行設定。首先,探討知覺的涉入,藉由梅洛龐蒂對於知覺的可見與不可見部份作表述,並且將觀察的對象還原為創作的主題-斑馬,來作構想﹔考慮它的身分、並藉由它的習性去推衍作品的向度﹔或參照於古代的馬呈現出它之間的差異,並且將這種現象歸屬於德希達所認定的「延異」(differance)狀態。接受歷史的變遷,並且呈現出這歷史變遷下的迷思。第二部份則屬於作品的陳述與聲明方面,本文分為二個主題,一是為什麼是斑馬?二是當斑馬不在?而關於作品的說明方面,則在每一件作品中分為二個部份來陳述﹔第一是,作品本源,直指作品的思想與成其為作品的緣由﹔第二則放在圖像簡述方面,談論這個思想的實現狀況。這是一種自我的檢定與期許。