美術學系

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國立臺灣師範大學美術系-大素描教室

一、沿革與概況

本系創立於1947年(民國36年)8月,初為四年制圖畫勞作專修科;1949年(民國38年)更改系名為藝術系;1967年(民國56年)更名為美術系。1974年(民國63年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組兩組,進行專業教學。1975年(民國64年)實施三、四年級分為國畫組、西畫組、設計組三組,進行專業教學。2005年(民國94年)實施國畫組、西畫組、設計組三組,分組招生與專業教學,自2009年(民國98年)起設計組將逐年移轉獨立為視覺設計學系。

碩士班成立於1981年(民國70年),初設有美術教育與美術行政組、中國美術史組、西洋美術史組、國畫組、西畫組、藝術指導組,分六組招生與專業教學;2007年(民國96年)起中國美術史組、西洋美術史組自本系移轉獨立為藝術史研究所;2011年(民國一百年)起,調整為國畫組、西畫組、藝術指導組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共五組招生與專業教學;2012年(民國101年)起,因本校設計研究所及視覺設計係整併後,調整為國畫組、西畫組、美術教育與美術行政組、美術理論組,共四組招生與專業教學。

博士班成立於2000年(民國89年),初設有西洋美術史組、中國美術史組、美術教育組、美術行政與管理組、創作理論組(水墨畫、繪畫、藝術指導、藝術評論),分五大組招生與八小組專業教學。2011年(民國100年)起,調整為創作理論組(水墨、西畫、藝術指導)、美術教育組、美術行政組與管理組、美術理論組(西洋美術史、東方美術史、藝術批評),共四組招生與專業教學。2012年(民國101年)起,再次調整美術創作理論組中的藝術指導組為新媒體藝術組。

週末在職進修碩士專班成立於2000年(民國89年),現設有美術教學班、藝術行政班、美術創作班(水墨畫組、繪畫組),分班與分組招生教學。
program

系創立迄今,已歷六十四年載,為臺灣歷史最悠久之高等美術學府。六十多年來畢業生遍及海內外,尤其國內之中等學校、大學、美術館、博物館、文化中心、美術機構等單位擔任館長、主管、系所主任、院長、董事長等重要職務,以及美術史學者、美術評論家、專業藝術家等,表現傑出。全國近三十所大學美術相關科系和研究所之大半師資皆畢業於本系所。公費時代,師大美術系每年畢業生均分發至全國各地中學,從事美術教學,因此,城鄉皆可見其畢業生。部分畢業生於服務期滿後,轉向學術研究或創作研究,隨後轉任職其他文化機構者眾多,發展途徑多元。隨著1994年(民國83年)起逐年減除公費名額之後,國立臺灣師範大學逐漸轉型成為綜合大學,師大美術系除了原先的師資培育之外,更是全力發展學術研究、加強創作與文化建設專才之培育。

師大美術系館為一獨立之六層大樓,位於和平東路與師大路交叉處,位處臺北市區之精華地段,交通便捷,為師大校園顯著之地標。系館包括有國畫、西畫、設計、理論、版畫、攝影、電腦、陶藝、雕塑、複合媒材等專業教室以及教授研究室,還有經常舉辦國內外名家展覽之師大德群畫廊以及擁有豐富藏書之系圖書館。兼具悠久歷史、完善教學設備以及傑出師資的環境下,師大美術系將永續發展。
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    繫 ‧ 情─平面繪畫題材象徵性與物件間關係研究
    (2011) 朱書麒; Chu,Shu-Chi
    臺灣是一個多元文化相容交雜並存的自由國家,島國四面環海的地理特性,加上文化歷史上的演變,讓我們及其容易去接納許許多多不斷輸入的訊息。而藝術創作者對環境的反應是十分靈敏的,往往透過使用各種創作的手法形式來表達自己的理念,或隱喻,或批判,都是體現自己對生活環境的關懷,同時也揭示了藝術與社會變遷間的緊密關係。藝術家期望透過創作的行為來傳達自己的想法,反映自身對環境的感受,進一步將創作具體化表現出根本自我核心存在價值。 本創作研究是以筆者生活中栽種的一些仙人掌植栽來做為主要題材,並藉由對創作題材的喜愛與感受進一步探究其造型、色彩並與其他物件元素或是不同場域結合來重新詮釋。 第一章在筆者的創作中無論是探討外在表象或內在思想,其最根本的源頭應該在於“我”(也就是創作者本身)這個起點,而存在主義正是從此觀點來構築他們的理論。第二章在創作過程的演進中筆者將此將研究所一系列創作分為一個時期三個階段來探討,用象徵主義的觀點來詮釋及統合筆者創作的題材語彙,並提出超現實主義的寫實表現手法來做為作品表現的外在形式語彙。第三章筆者覺得既然創作關鍵是在藝術家的詮釋上,因此精神上的脈絡是一定會延續的,即使是不同時代也許都會因某些事件而產生創作上的心理共鳴,因此研究靜物圖像的發展脈絡與精神性。第四章筆者就自己創作上的題材、形式及表現作更深入的說明介紹,第五章再加強筆者作品的個別創作理念、環境因素及筆者分析檢討後的結論,第六章為此研究做一個總結的反省與對筆者未來創作的期許。
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    「討海人‧意象」創作研究
    (2011) 駱文旭; Lo Wen Hsu
    淡水是充滿藝術與人文的地方,筆者離開家鄉已經二十幾年,昔日的漁村景象如今已經消失。本研究以「討海人‧意象」為題,藉此回憶對於童年故鄉土地的一份情感,也對父親漁民形象的再現。期望台灣漁港文化能夠獲得關注,為人文藝術盡一份心力。 本創作在理論上透過人文主義的思想與實踐,期望開創屬於自己的繪畫道路。從寫實主義中強調,藝術的表現絕非僅在於刻畫單純的表相,而是擁有更高的真實,在描寫平凡中創造出不凡的價值。透過印象主義的技法,探討繪畫中光線與色彩關係,用觀察和感受,體會自然界物體變化。強調藝術創作要與土地結合,更重要的是認同在地文化。 創作中以油畫為媒材,採用寫實的手法,忠實呈現「討海人」與「船」「魚」、和「群體」之間的互動關係,表達出個人內心感受的創作理念。在此過程體認到,藝術不僅要表現真實,在生活中「提煉」出更高的意義與情感,繪畫更要傳達感情與思想,讓人感動引起共鳴,這不是結束,而是另一階段的開始,再次引發創作動力,期許未來研究和創作。
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    忘却的記憶—劉柏辰繪畫創作研究
    (2018) 劉柏辰; Liu, Bo-Chen
    記憶,像是陳述著一段故事,有如時空片段的重建與再現,而不是對於某個事件精確紀錄的讀取過程,是一種獲廣泛共鳴的集體經驗,透過現實世界外在條件的感官刺激下,轉換為內在意識的過程,進而產生一種觸發記憶圖像的導引媒介,呈現一種將過往所發生的事件重新在限於現實,卻又以熟悉與陌生之間的片斷性記憶再度浮現。 此系列筆者選擇以多元形式繪畫手法,呈現記憶中真實的抽象殘片完成系列創作,透過攝影圖像的擷取並運用主觀情感中的記憶狀態重組結合,模擬記憶過程中的紀錄與想像中的主觀真實,然而實際的記憶狀態中也帶有一種無法預期的偶然相遇,隨著時間催化下逐漸的模糊、淡去,覆蓋了曾經的事實真相,在靜默無聲的過程中悄悄剝奪了曾經的存有。因此,希冀透過創作的方式去保存一段將消逝的種種「真實」,紀錄著一段屬於個人對於記憶的理解與想法。這段實踐不僅是梳理其個人創作脈絡與自身時代意義的釐清過程,同時也探究繪畫與影像之間的表達語彙中,如何找到屬於自己的觀看方法反應於創作。 創作表現的題材,以記憶中的真實形象過程作為發展開端,畫面的圖像構成也藉由老照片、虛擬影像元素與複合性材質等並至結合,並嘗試建構出多元形式的視覺呈現,紀錄一段暫存逝去的個人記憶。
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    「形」、「塑」真實寫實繪畫技巧在複合媒材創作上的應用與表現
    (2005) 曾俊豪
      人類漫長的歲月裡,繪畫一直扮演著舉足輕重的角色,不管是影像記錄或是事物的記載,繪畫它皆能詳實地刻畫出一幕又一幕「真實」的影像,文中筆者試圖從美術史的角度中去論述寫實繪畫的發展,藉由古典技法與材質的探索去剖析寫實繪畫中漫長的歷程變化,重新在我們已知的範籌中學習古典繪畫的表現方法及應用在現代複合媒材創作中的可能性。   在東西方思維的探討下,文中重新了解東西方彼此之間的表現方向與思維模式,並觀察繪畫呈現方式的差異性,企圖再次建構自我創作觀點及在美學基礎上的表現方式,以提供創作時的基本依據。然在面對不斷改變的社會環境中,了解繪畫形式的改變與發展,探討「形式」與立體空間中的對映關係及雕塑繪畫的可能性,進一步創作出個人的表現張力,也正是筆者研究中十分關注的對象。而這些便是本次創作研究中主要的方向。 面對諸多形式藝術的表現方式裡,筆者試圖創作寫實繪畫的新視覺感受,當重新思考繪畫能否產生新發展時,嘗試與社會脈動相關連的表現形式結合,在媒材與單純寫實對像物上對立與衝突所產生的畫面碰撞張力下,表達出虛實思維、造形及色彩的力量,在形式創作上揉合了東西方思想的優缺點與表現方式,再次整理及創造出屬於自己與這時代的相連接的寫實繪畫。
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    林布蘭特寫實風格之研究(Rembrandt Harmensz van rhijn, 1606-1669)
    鄧治平; Deng, Zhi-Ping
    林布蘭特的繪畫特質在美術史上的評價一直是褒貶互見。他的繪畫風格在 晚年的時侯就已經遭致古典主義者的批評;古典主義的評論家均一致認為 林布蘭特只是一位善於模仿自然的畫家,同時批評他的繪畫缺少理想美、 畫面過於黑暗而且缺乏完整性。然而古典主義評論家眼中的這些缺陷,諸 如:畫中寫實成份的強調、獨特的明暗法以及未完成的繪畫風格等等,也 正充分地顯露出林布蘭特勇於突破前人窠臼的創造力本質。林布蘭特在形 成他獨特風格的過程中,除了個人的氣質、天賦以及對於形式的敏銳感受 之外,對於繪畫表現傳統的深入理解更是不可或缺的一項重要因素。以本 論文的觀點而言,林布蘭特繪畫的基本精神一直是致力於人物真實情感的 具現;早年的林布蘭特著重在人物動態、表情與情緒之間的互動關係,因 此大多選擇能表現人物激情的主題,同時以巴洛克騷動不安的形式來詮釋 他的作品。本論文的前半部便是藉由描述、分析與比較的方式來探討林布 蘭特繪畫中的寫實成份,並以此凸顯出林布蘭特對於傳統的吸收以及他個 人的獨到之處。許多學者有鑒於林布蘭特晚年不良的社會與人際關係,而 將冕年的林布蘭特視為他的退縮時期,同時認這也正是林布蘭特晚年繪畫 風轉變的主因。然而導致林布蘭特繪畫風格轉變的原因,與其說是外在的 環境因素,倒不如說是由於林布蘭特追求不同的繪畫表現目的所致。因為 由一六五○年代開始,林布蘭特在繪畫技巧上逐漸的顯現出他對於油畫此 一媒材之特性的高度興趣,並且發展出與提香極為類似的美學價值。此外 由表現的題材上也可以明顯的看出,晚年的林布蘭特已經捨棄了以身體的 反應來暗示人物情感的作法;而致力於人物內在情感與思緒的刻劃,並且 經常以人類面臨重大抉擇時的兩難處境為表現的主題;同時人物深沉的情 感與思緒也導致了動態上的節制。由於上訴的種種因素使得林布蘭特在形 式的構成,以及詮釋的方式上也跟著產生了埋大轉變。因此論文的後半部 則試圖先就林布蘭特與提香在繪畫媒材表現上的關係加以探討;然後以晚 年的代表性作品說明林布蘭特如何藉由純粹的造形元素來詮釋畫中真實的 人性意味。