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卡爾•達爾豪斯「新音樂」論述的文本理解與詮釋
(2015) 卜致立; Pu, Chih-Lih
卡爾•達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989），是上個世紀二次大戰以後，德國音樂學界最具影響力的領導人物。他優異的教學以及浩繁卷帙的著作，深深地啟發著音樂學界，並改變了這個學科的本質。達氏著作的艱深與晦澀，眾所皆知：放棄敘事、傳記性的編纂方式，讓文風失去了親和力；摒除整體與一致性，注重每一個個案的特殊境遇，讓讀者如陷五里霧中，摸不著頭緒。而「令人難以總結」的寫作風格，其所造成的普遍現象，是人們對達爾豪斯的誤讀與誤解：有些讀者執著於某個偏狹的理念，而忽略了達爾豪斯龐大的學術能量；有些讀者則不願意認同相異觀點的「對話」與「並置」，一昧地批評、攻訐達爾豪斯的辯證寫作風格。有鑑於達爾豪斯的著作，係「音樂學領域裡無法迴避的經典」，本論文擬以其廿世紀「新音樂」論述為範圍，對這位博大精深的音樂學家，進行個人的解讀與詮釋；除了精研幾批重要的「新音樂」文獻以外，過程中亦參酌達氏的其他重要著作，俾使整個研究結果，能建立在第一手文獻的基礎之上。研究結果顯示，要理解達爾豪斯的著作，必須掌握幾個關鍵性的理念：（一）矛盾與辯證（二）「同一性」與「非同一性」（三）個案的取決。希冀藉由以上理念的提出，能適切、清楚地表達「理解達爾豪斯」，在什麼樣的情況底下，可能獲得比較理想的成果。
從「無調性」到「十二音列」：荀貝格的心路歷程與達爾豪斯評論
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-11-??) 卜致立; Chih-Lih PU
1908 年，荀貝格 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 與魏本 (Anton Webern,1883-1945) 發表了一批具實驗性質的音樂作品。驚世駭俗的創作風格，日後被廣泛地稱為「無調性」(atonality)，也讓荀貝格成為廿世紀備受爭議的作曲家。除了晦澀難懂、不為廣大群眾所喜以外，一般人爭論的焦點是：無調性音樂是否違反調性的自然？而針對各項批評、指控，荀貝格的反應令人印象深刻：他摒棄「無調性」這個詞，他大聲疾呼「無調性」沒有違背自然規律，並在實務上具體地提出「十二音列作曲法」(Twelve-tone Method)，深信藉此可以代替由調性以及和聲所提供的功能。本文以「無調性」音樂早期的紛擾為起點，試著蒐集當時輿論對「無調性」音樂的看法與態度，接著從荀貝格著作中摘錄要點，以窺其創作過程中的心路歷程，最後以德國音樂學家卡爾．達爾豪斯 (Carl Dahlhaus, 1928-1989) 的論述為中心，就下面兩個問題進行詮釋：第一，「無調性」是音樂的自然，還是歷史的結果？第二，荀氏後來發展出的「十二音列作曲法」，是否可以取代傳統和聲調性？荀貝格作曲過程中的「無調性」與「十二音列作曲法」，一向廣為人知，本論文佐以達爾豪斯的評論與詮釋，希望提供國內相關研究一些新的觀察角度。
從「無調性」到「十二音列」：荀貝格的心路歷程與達爾豪斯評論
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-11-??) 卜致立; Chih-Lih PU
1908 年，荀貝格 (Arnold Schoenberg, 1874-1951) 與魏本 (Anton Webern,1883-1945) 發表了一批具實驗性質的音樂作品。驚世駭俗的創作風格，日後被廣泛地稱為「無調性」(atonality)，也讓荀貝格成為廿世紀備受爭議的作曲家。除了晦澀難懂、不為廣大群眾所喜以外，一般人爭論的焦點是：無調性音樂是否違反調性的自然？而針對各項批評、指控，荀貝格的反應令人印象深刻：他摒棄「無調性」這個詞，他大聲疾呼「無調性」沒有違背自然規律，並在實務上具體地提出「十二音列作曲法」(Twelve-tone Method)，深信藉此可以代替由調性以及和聲所提供的功能。本文以「無調性」音樂早期的紛擾為起點，試著蒐集當時輿論對「無調性」音樂的看法與態度，接著從荀貝格著作中摘錄要點，以窺其創作過程中的心路歷程，最後以德國音樂學家卡爾．達爾豪斯 (Carl Dahlhaus, 1928-1989) 的論述為中心，就下面兩個問題進行詮釋：第一，「無調性」是音樂的自然，還是歷史的結果？第二，荀氏後來發展出的「十二音列作曲法」，是否可以取代傳統和聲調性？荀貝格作曲過程中的「無調性」與「十二音列作曲法」，一向廣為人知，本論文佐以達爾豪斯的評論與詮釋，希望提供國內相關研究一些新的觀察角度。
遺忘歷史與歷史遺忘：布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）美學評述
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2014-11-??) 卜致立; Pu, Chih-Lih
一提起布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924），愛樂者要不是想到他改編了巴赫的《d 小調夏康舞曲》（Bach's Chaconne in D minor for solo violin），就是津津樂道於他那多才多藝的文化人身份。但我們似乎忽略了他曾經發表過發人深省的新音樂美學創見。今天，布梭尼的「音樂一體」（die Einheit der Musik）學說，雖不至於到乏人問津的地步，但相較於「鋼琴家」布梭尼、「作曲家」布梭尼，顯然「美學家」布梭尼的待遇，與前兩者判若雲泥。本文擬從「年輕古典性」（Junge Klassizität）與「音樂自由」（die Freiheit der Musik）兩大理念出發，試著勾勒、描繪布梭尼的美學思想，希望藉此得以論證：布梭尼之所以被「歷史遺忘」，原因在於其有意、無意地想要「遺忘歷史」：他主張「音樂一體」，這種獨一無二、不生不滅的永恆形而上理念，本身不具備歷史性――而正是缺乏這種歷史意識，使得原本身為新音樂要角、曾經在廿世紀初發光發熱的布梭尼，在過世之後，終於敵不過歷史的凜冽、無情，而失去了光澤，被歷史所遺忘。
遺忘歷史與歷史遺忘：布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）美學評述
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2014-11-??) 卜致立; Pu, Chih-Lih
一提起布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924），愛樂者要不是想到他改編了巴赫的《d 小調夏康舞曲》（Bach's Chaconne in D minor for solo violin），就是津津樂道於他那多才多藝的文化人身份。但我們似乎忽略了他曾經發表過發人深省的新音樂美學創見。今天，布梭尼的「音樂一體」（die Einheit der Musik）學說，雖不至於到乏人問津的地步，但相較於「鋼琴家」布梭尼、「作曲家」布梭尼，顯然「美學家」布梭尼的待遇，與前兩者判若雲泥。本文擬從「年輕古典性」（Junge Klassizität）與「音樂自由」（die Freiheit der Musik）兩大理念出發，試著勾勒、描繪布梭尼的美學思想，希望藉此得以論證：布梭尼之所以被「歷史遺忘」，原因在於其有意、無意地想要「遺忘歷史」：他主張「音樂一體」，這種獨一無二、不生不滅的永恆形而上理念，本身不具備歷史性――而正是缺乏這種歷史意識，使得原本身為新音樂要角、曾經在廿世紀初發光發熱的布梭尼，在過世之後，終於敵不過歷史的凜冽、無情，而失去了光澤，被歷史所遺忘。